Фильм

Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080

Бельгия, Брюссель, набережная Коммерции 23. Обычный многоквартирный дом, коего не отличить среди тысячи им подобных: слишком неприметна его архитектура и слишком незаметны его многочисленные обитатели, самые что ни на есть пресловутые обыватели, течение времени для которых застыло в предоощущении бесконечной рутинности, удручающего постоянства одних и тех же дел изо дня в день; ядовитый уроборос существования, обреченного на видимость сознательного смысла. Каждое утро одна из жительниц этого дома, Жанна Дильман просыпается, умывается, принимает душ, завтракает, заботится о сыне, заботится о себе, готовит, ждет клиента, встречается с ним, укладывает сына спать, засыпает сама… Этот ежедневный бытовой ритуал давно перестал быть для нее чем-то значимым; несменяемость событий порождает несмываемость рутины, а после нее — остается лишь тотальная невменяемость, стоит привычному распорядку дня, доведенному до автоматизма, разрушиться.

Программный фильм Шанталь Акерман, ее вторая по счету полнометражная режиссерская работа после «Я, ты, он, она», «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» 1975 года постулирует, опираясь на вуайеристическую аскезу собственного киноязыка, идею тотального кинематографа, характерного своей доскональной фиксацией реального человеческого существования, реализуя на практике приснопамятную теорию мимезиса. Медитативное, намеренно отрешенное от всяческого насыщенного нарратива, это кино, отталкивающееся от риветтовской многоголосицы и предвосхищающее экзистенциальные работы Тарра и Диаса, то, что является реальным, внекадровым процессом и киношную реальность, сиречь вымышленную от начала и до конца, меняет местами, первое по существу окончательно отвергая в пользу торжества второго.

Снятое практически без резких монтажных склеек, антинарративное кино Шанталь Акерман о Жанне Дильман, само собой, невозможно без ее попыток оспорить некоторые, наиболее приметные кинематографические приемы Новой волны, ведь лента постановщицы напрочь лишена пресловутого пира постмодернизма; в исключительно женской киновселенной Шанталь Акерман возможна только реальная, неподвластная химерам и фантазиям, жизнь её современниц, за которыми постановщица не просто наблюдает. Начавшая свое режиссерское плавание примерно в этот же период Катрин Брейя — куда как более радикальная феминистка, чем записанная поспешно в оные Акерман — больше выплескивала на кинопленку собственные остроэротические фрустрации, иллюстрируя вплоть до середины нулевых неприкрытый фрейдизм, тогда как Шанталь Акерман была больна идеей тотальной подлинности, отторгая мысли о кинематографе как иной реальности: кино должно быть просто зеркалом, а не витражным стеклом с калейдоскопическими картинками. С ее стороны идет тончайшая психологическая нюансировка, оттого «Жанна Дильман…» парадоксально близка не хаотической, взрывной синематеке Годара, но некоммуникабельной статике Микеланджело Антониони, поскольку равны трагедии простой Жанны и великосветской Джулианы. Впрочем, если последний чересчур часто прибегал к изощренному метакодированию, творя философское кино о небытие и отрешенности, то Акерман склонна к простоте, к лаконичности своей киноформы, уделяя большее внимание на первый лишь взгляд неброскому содержанию, благодаря которому зритель становится не просто свидетелем, но соучастником маленькой трагедии среднестатистической бельгийки, что развернулась в течение всего лишь трех дней ее такой незатейливо скучной жизни — домохозяйки, матери-одиночки, проститутки, да и просто женщины в конце концов, что оказалась на грани нервного срыва из-за давящего ужаса никчемного существования.

«Жанна Дильман…» — это не произведение, где ведущую роль в повествовании играют сюжетные перипетии и прочие значительные жизненные события, детерминирующие обыденность; как раз наоборот — фильм Шанталь Акерман является авторским высказыванием о невыносимой тяжести бытия, запечатлевая с некоей болезненной проницательностью процесс распада не столько конкретной личности, сколь целого социального слоя, заточенного в тюрьму своих маленьких квартир и обыденных привычек, давно ставших и единственной нормой, и главной формой поведения. При этом через демонстрацию сугубо внешнего режиссёр переходит на раскрытие внутренней проблематики своей героини. Во внешний же мир она, само собой, выходит, но камера остается в квартире, в которой чуть ли не с первого кадра ощущается сгущающееся напряжение. Эта хроникальная фиксация обыкновенной жизни на поверку оказывается самым настоящим социальным эпикризом, не меньшим, чем «Отвращение» Романа Полански: слишком одинаково безумие главных героинь, слишком невыносима их безнадега, слишком туманны их предыстории, а потому слишком универсально состояние медленно подступающей психопатии с полным набором из насилия, крови и смертей. При этом фильм Шанталь Акерман не является продуцированием драматургии внутренних монологов; вербально «Жанна Дильман…» практически нема, а болезненный семиозис ленты ломает привычный типаж Дельфин Сейриг — женщины-миража Новой волны. Мираж тает в бесконечном потоке однообразных дел, и остаётся лишь лицезреть жизнь женщины, что никогда по-настоящему не жила.