Фильм

Преступление во имя любви

Они столкнулись ранним миланским утром в фабричной проходной: обоим по двадцать пять, он - крепкий и улыбчивый ломбардиец, она - ладная и спорая сицилианка. Пособачились, потом посмеялись. Разошлись по станкам - вечером встретились вновь. Обычная, чуть старомодная даже по меркам тех лет, пролетарская идиллия. Что же заставило журналистов, первыми увидевших этот фильм в конкурсной программе Каннского фестиваля 1974 года, окрестить его героев, Нулло и Кармелу, «Ромео и Джульеттой индустриальной эпохи»?

Советские критики, возвращавшиеся из Канн, - а самый представительный среди них, Ростислав Юренев, отмотал свой тогдашний каннский срок и вовсе в ярме члена жюри - тут же бросились писать о возрождении итальянского неореализма (опираясь не только на успех «Преступления», но и на внеконкурсный «Амаркорд», в котором Феллини после замысловатых извращений «Джульетты и духов» и »Сатирикона» вернулся в русло народного представления) и отрекомендовали «Совэкспортфильму» прогрессивные тенденции в творчестве Коменчини так, что в течение следующего года, дыша в спину друг другу, на советские экраны вышли сразу три его новых картины. Они были и правы, и не правы. «Преступление», тут не поспоришь, это бок худосочной рабочей жизни, натертый горьким перцем площадного юмора, - как и неореалистические трагикомедии 40-50-х. Вывод советских критиков покажется «напрашивающимся самим собой», если вспомнить, что первое появление Коменчини на земле Советов связано с недавно показанным по »Культуре» фильмом «Все по домам» (в 1961 году он взял золотой приз Московского фестиваля), где одиссея бравого итальянского лейтенанта по раскуроченной хаосом капитуляции муссолиниевской Италии 1943 года весьма толково подводила не к мысли даже, а к уверенности, что жизнь вне политики невозможна, а продолжение знакомства состоялось на фильме «Невеста Бубе» (1963, его показ входит в наши планы на этот год), где Кардинале сыграла насаждавшуюся тогда в советской массовой культуре тему слепой верности на материале партизанского движения.

Но все примет несколько иной оборот, если учесть, как изменился круг интересов Коменчини в 70-е, а на смену его идейной убежденности пришла свойственная зрелому, умному и талантливому (а все эти прилагательные если кому и подобают, так Коменчини) человеку ирония по отношению к политике и социальным мутациям. Вот эти мутации да констатация некоммуникабельности не между людьми вообще, как показывал Антониони, а между людьми имущими и неимущими, разделенными непроницаемой стеной социального неравенства, совершенно не способными понять друг друга, как лебедь, рак и щука, и были коменчиниевской забавой в пору создания «Преступления», причем с каждым следующим фильмом силуэты этого неравенства все истончались. Если в »Игре в карты по-научному» (1972, вы могли видеть ее у нас нынешней весной) он столкнул лбами миланских люмпенов и американскую миллионершу, то в »Женщине воскресенья» (1975) вполне себе обеспеченный полицейский комиссар запутывается в нитях великосветского убийства, потому что оказывается неспособен учесть и постичь психологию богатых бездельников - миллионерской жены и ее дружка-педераста, отпрыска старинного рода. В »Преступлении» грань тоже тонка - между миланской рабочей аристократией, которую олицетворяет Нулло, квалифицированный рабочий, член профсоюза, счастливый обладатель мотоцикла, кожаных курток и квартиры в доме с центральным отоплением и горячим водоснабжением, и потянувшимся в индустриальные районы южным крестьянством, которое воплощает Кармела, этой человеческой отрыжкой захиревшего сельского хозяйства еще недавно агрикультурной страны, низкооплачиваемой рабочей силой, бесправными бедняками, не имеющими ничего, кроме тысячевольтного заряда на выживание (еще раз приходится поразиться, до чего же проблемы социально ангажированного итальянского кино 60-70-х оказались приложимы к современной Москве). Этот внутриклассовый конфликт, как и прочие, Коменчини живописует с издевкой, а неореалистичность его фильма - дымящаяся трубами индустриальная пустыня, лица взаправдашних трудяг, наивность диалогов - лишь упражнение в стиле, коль скоро его сюжет обращен к работникам серпа и молота. Так что «прогрессивность» «Преступления» - не более чем умелая стилизация.

Есть правда одно «но», которое заставляет отчасти разделить советскую официальную точку зрения. Во всех трех фильмах есть убийство. Но если в »Игре» оно носит аллегорический характер, представляет собой не столько этап сюжетного развития, сколько эдакую философскую метафору, а убийство «Женщины» превращается по ходу расследования в некий, пусть и конфузный, курьез, «происшествие, которого никто и не заметил», то кровь, пущенная в »Преступлении», - горячая, настоящая, хлещущая из горла воистину шекспировской трагедии. В проблемах рабочего класса для Коменчини больше правды и горя, чем в горестях богачей, - и дело тут не в классовых симпатиях и антипатиях автора, бездельники из »Женщины воскресенья» тоже очень симпатичны и выписаны режиссером любовно, дело тут в мясе, в биологических интересах и природных инстинктах, которые если где и остались, то у фабричных проходных, а не в воздушных замках буржуа.

В «Преступлении» Коменчини взял в адвокаты своему преступнику-Ромео одно из самых лучезарных существ, когда-либо ступавших на экран, - Джулиано Джемму. Шрам от снаряда, взорвавшегося в его детских ладонях в годы войны, - единственное, что нарушает совершенство этой обретшей плоть скульптуры древнеримского атлета с улыбкой, подобной восходу тысячи солнц, и темно-русыми волосами, которым пристало бы пойти на пошив нежнейших шелковых рубах. Когда Джемме исполнился 21 год, его стать пришлась по душе кастинг-директору»Бен-Гура» - в самом знаменитом пеплуме он, бессловесный, демонстрирует свой торс в сцене в римских термах. Он не прошел незамеченным Висконти - тот дал ему роль карабинера в »Леопарде», однако юношей не занялся: в отличие от истонченных висконтиевских любимцев Делона и Бергера Джемме не доставало нерва. Первые десять лет своей кинокарьеры Джемма провел, демонстрируя свою ловкость в спагетти-вестернах и мускулатуру в роли короля воров Николя в сериале об Анжелике - маркизе ангелов. В 35, осознав, что молодая прыть - преходящий капитал, он решил переключиться на более драматичные роли: первой из них и стал Нулло в »Преступлении», а три года спустя Джемма уже получит своего «Давида» Донателло» (итальянский аналог «Оскара») как лучший актер года за роль в »Пустыне Тартари». Затем на несколько лет он одолжит себя итальянскому политическому детективу, приняв эстафету от Джан-Марии Волонте и Франко Неро - по сути, Джемма станет его последней звездой: «Железному префекту», «Человеку на коленях» и »Следствию с риском для жизни» будет суждено стать последними достойными артефактами этого направления. Позже, подобно другому нежному европейскому киноатлету с мозгами, Жану Марэ, он посвятит себя скульптуре: когда грация оставит его самого, он будет увековечивать в камне грацию иных. В »Преступлении» его драматический дебют пересыпан смехом Стефании Сандрелли, одной из ведущих итальянских актрис, о которой мы подробно писали в связи с недавним показом фильма «Я ее хорошо знал».