Москва
16+
2 часа 20 минут
Дата выхода в России
9 февраля 2012

Финал сокуровской тетралогии о власти

«Фауст» — последняя часть кинотетралогии Александра Сокурова о природе власти. Центральные персонажи первых трех картин — исторические лица: Адольф Гитлер («Молох», 1999), Владимир Ленин («Телец», 2000) и японский император Хирохито («Солнце», 2005). Символический образ Фауста завершает ряд великих «игроков», проигравших свои главные жизненные «партии».

В ролях
Режиссер фильма «Фауст»
Александр Сокуров
69 лет
фильмов: 58
cпектаклей: 1
Один из самых титулованных отечественных режиссеров. Начал карьеру в редакции художественного вещания Горьковского телевидения в возрасте 19 лет, параллельно с учебой на историка. После вуза поступил во ВГИК на режиссерский факультет, где познакомился с будущим соратником, сценаристом Юрием Арабовым. Несмотря на именную премию Сергея Эйзенштейна за отличную учебу, конфликтовал с преподавателями, из-за чего его картину «Одинокий голос человека» по произведениям Андрея Платонова не зачли как дипломную (хотя позже она получила несколько фестивальных наград и лестный отзыв от Андрея Тарковского). До конца 1980-х годов ни один фильм Сокурова не вышел в прокат в СССР. Среди известных работ — снятый одним планом «Русский ковчег», а также тетралогия о природе власти: «Молох», «Телец», «Солнце» и «Фауст». За последнюю картину Сокуров получил «Золотого льва» Венецианского фестиваля. Режиссер занимает активную гражданскую позицию, часто высказываясь об актуальных проблемах общества и государства.
Как вам фильм?
Фото пользователя
  • 10
  • 9
  • 8
  • 7
  • 6
  • 5
  • 4
  • 3
  • 2
  • 1

Рецензия «Афиши» на фильм

Фото Антон Долин
Фото Антон Долин
отзывы: 82
оценки: 81
рейтинг: 931
9

У доктора Фауста (Цайлер) никогда не хватает денег. Внезапно на горизонте возникает Ростовщик (Адасинский), предлагающий взять душу Фауста в залог. Получив аванс, ученый решает соблазнить юную прачку Гретхен (Дюшаук), брата которой он случайно убил в потасовке.

Последняя часть тетралогии Сокурова и сценариста Юрия Арабова о «людях власти» неожиданным образом выводит на авансцену не реальное лицо из истории ХХ века, как раньше (Гитлер в «Молохе», Ленин в «Тельце», Хирохито в «Солнце»), а мифологического персонажа, жившего давным-давно. Во всяком случае, французский оператор Брюно Дельбоннель делает вымышленный немецкий городок таким же пряничным и невероятным, как места обитания героев других своих фильмов, «Амели» и «Гарри Поттера». В мареве по-сокуровски искаженной оптики удается разглядеть Фауста — сильного мужчину со множеством комплексов, недостойного сына своего ­отца-хирурга, интеллектуала с пустыми карманами. А вот Мефистофеля до поры до времени не видать — во всяком случае, горбатый и косолапый Ростовщик, готовый выплатить доктору ссуду за его душу, решительно отказывается признавать себя таковым. И вправду, весь этот фильм — перенаселенный и перенасыщенный, дурманящий и сбивающий с толку, оставляющий нехорошее похмелье и отказывающийся идти из головы — оказывается квестом, поиском дьявола, с которым хорошо было бы заключить выгодную сделку. Вывод может показаться шокирующим: нет никакого Мефистофеля, да он и не нужен человеку. Ощутив вкус власти, тот способен превзойти самого Сатану в низости и изворотливости. Этот Фауст в финале не попадает ни в ад, ни в рай. Он продолжает свое победное шествие и явится вновь, многократно: Гитлер, Ленин, Хирохито, а отчасти, вероятно, и сам режиссер — каждый из них Фауст.

1
1
...
10 октября 2013

Лучшие отзывы о фильме «Фауст»

Фото Марина Мешкова
Фото Марина Мешкова
отзывы: 53
оценки: 153
рейтинг: 184
9

Недооценили
Есть категория кинокартин, которые будут интересны для просмотра только тем, кто читал книгу и интересуется фильмами с глубоким смыслом. Другим же «Фаус» покажется скучной и бессмысленной лентой, да к тому же еще и мрачной. Так что, если вы предпочитаете зрелищность и картины типа «Морской бой», то проходите мимо, ведь вряд ли зацепит данное кино.
Мое субъективное мнение заключается в том, что немного недооценена заключительная часть трилогии «Молох» - «Телец» - «Солнце» российскими кинозрителями. То ли это поколение интернета так реагирует на ленты с глубоким смыслом и сюрреалистичной интерпретацией, то ли все дело в том, что «Фауст» не имеет должной раскрутки. Скорее всего, проблема и в том и в другом, а на премьеру попали только осведомленные и заинтересованные.
Думаю, что о сюжете тут говорить не приходится, поскольку из названия понятно, что зритель увидит на экране. А вот на актерах хотелось бы остановиться подробнее, потому как они мне очень импонировали. Юная Изольда Дюшаук является истинным воплощением ангела, а в противовес ей мастерски реализован персонаж жены ростовщика в исполнении Ханны Шигуллы. Еще понравился актер, воплотивший на экране Фауста – Йоханес Цайлер, более харизматичного и талантливого актера я не видел. Практическим таким я представляла его прототипа во время чтения книги. Пусть есть отхождения, но они не так заметны.
«Фауст» - это лента не для одноразового просмотра, ее можно смотреть несколько раз и все время находить что-то новое.

6
0
...
6 июня 2012
Фото fedya28
Фото fedya28
отзывы: 1
оценки: 2
рейтинг: 6
1

Большей мерзости не видела. Про известный сюжет лучше забыть сразу. В начале фильма Фауст и его помощник долго и с упоением потрошат полуразложившийся труп из папье-маше. Почему-то режиссеру недостаточно было просто показать разделку трупа. Фауст и его помощник зачем-то этот труп таскали туда сюда, переворачивали с помощью каких-то нелепых механизмов. наигравшись с трупом Фауст вышел на улицу. Там грязь, мерзость, бродят какие-то сумашедшие. Абсолютно нелепые сцены "врачевания" в "клинике" отца Фауста. Мефистофель изображен кким-то грязным тщедушным старикашкой, которому почему-то приспичило посрать на прямо улице. Мефистофель повел Фауста по каким-то задворкам в прачечную, там зачем-то разделся и полез в купель. Видимо затем чтобы показать свое голое тело, которое (внимание, это авторская находка!) какое-то грушевидное, сплошь состоящее из уродливых рубцов и наростов, без первичных половых признаков и с неким рудиментом сзади, отдаленно намекающим на хвост. Все следующие сцены такие же нелепые, на всем налет грязи. Фильм жутко нудный. Еле дождалась конца.

6
0
...
14 февраля 2012
Фото wild-boris
Фото wild-boris
отзывы: 10
оценки: 10
рейтинг: 36
7

Сокуров не просто большой режиссер — он гора, дирижабль «Гинденбург», марсианин на гигантском треножнике, торчащий из-за горизонта, оглашая окрестности надрывным «улла-улла, зло-есть-а-добра-нет»
Роман Волобуев

Человек - это звучит стыдно.

Сокуров - режиссер, по сути – камерный, тем интереснее попытка сделать эпическую по форме тетралогию о власти средствами авторского кино. «Фауст» завершает этот масштабный проект - масштабность, конечно, не в цифрах бюджета и не в гонке спецэффектов, а в размахе сверхзадачи. «Молох», «Телец», «Солнце» и «Фауст» показали нам все, что хотели сказать Сокуров и его бессменный сценарист Арабов на вечные темы бытия. Главный вопрос в другом – стоила ли овчинка выделки? Попробуем разобраться.

Нет сомнений, что картина в обязательном порядке требует осмысления, однако чтение оригинала для этого вовсе не обязательно – с поэмой Гете фильм совпадает не больше, чем с романом Фридриха Клингера или средневековыми хрониками, откуда вообще пошла вся эта история. И хотя от сюжета осталось довольно много, правильнее было бы сказать – снято по мотивам: изменена и хронология событий, и время действия, в списке действующих лиц тоже появляются самостийные персонажи, вроде отца Фауста, сам Фауст стал человеком средних лет – а стало быть, исчезла вся тема «возвращения молодости». Но главное – философская поэзия эпохи романтизма превратилась в модернистскую прозу «потока сознания», так сказать, в сон, приснившийся режиссеру после прочтения на ночь поэмы Гете. Современная актуальность совершенно заслонила все, что когда-то хотел сказать миру сумрачный немецкий гений.

Массовое недовольство картиной Сокурова (наряду с многочисленными же восторгами) позволяет предположить, что ждали нечто вроде «Страстей Христовых» - чтоб по старинному тексту, да с технологиями и летающими камерами. Летающую камеру и грандиозные виды, не хуже, чем у Питера Джексона, Сокуров действительно обеспечил – предполагаю, что в виде шутки, поскольку все это богатство появляется в начале ровно на полминуты, чтобы затем сменится крупными планами препарируемого трупа и его х…я, так возбудившего большинство рецензентов. На самом деле, визуально новый «Фауст» гораздо ближе к культовому фильму Фридриха Мурнау 1926 года. Порой даже кажется, что сокуровский постмодерн вышел прямиком из шинели классика немецкого экспрессионизма. Для любителей кино будет очень интересно посмотреть оба фильма подряд – в любой последовательности. Поскольку экранизация «от Сокурова» явно не состоялась, картина Мурнау по-прежнему остается в какой-то степени эталоном, воплотившим не столько букву поэмы – использовалась только первая часть - сколько ее дух.

Мы еще вернемся к сравнению с фильмом 1926 года. И не только потому, что он незаслуженно забыт – среди массы рецензий на сокуровскую картину не встретил ни одного упоминания – но и потому, что сравнивая с ним, проще отследить и наглядно увидеть, как всеми возможными средствами эпических героев Гете авторы нового «Фауста» превратили в подобие Акакиев Акакиевичей. Как говорится в фильме Захарова – где, кстати, происходит обратная трансформация - шут и враль первоисточника возвышен до трагической фигуры - «вино превратилось в уксус, а Мюнхгаузен – в Феофила». Вино, в одном из эпизодов, в самом деле превратилось, и даже не в уксус, а в ослиную мочу. А вот во что превратился Фауст, понять не так легко.

Начать с того, что Сокуров, столько рассуждавший в интервью о том, что все мы вышли из «Фауста», собственно Гете, как мы выяснили, в соавторы особо не берет, а берет, зато, Достоевского с Гоголем и немножко Чехова с Толстым. Герой немецкого фольклора, Фауст, становится сопричастным русской классике – через призму актуальности и модернизма, разумеется.

Проще всех атрибутируется Гоголь. В фильме вообще такое количество символики, что по ней можно писать специальную диссертацию, без справочника не разберешься. Например, вода, которая со времен Куросавы и Тарковского в киноязыке обычно - символ очищения и момента истины, у Сокурова, наоборот, приближается к метафоре зла, что-то вроде «темной воды» у БГ. Омут, куда падают Фауст с Маргаритой, символизирует грех. (Интересно, что у Гете аллегорией греха было золотое ожерелье – мировой символ вечности, кстати - впоследствии у Толкиена превратившееся в кольцо).

Но, когда на сцене появляется бричка с мертвецки пьяным русским барином, в которой кучером – Селифан, все понятно без объяснений. Чичиков у нас ассоциируется только с одним словом – мертвые души. Тут есть еще один важный момент: сколь не был бы Сокуров популярен на Западе, как бы он не старался своим философским исследованиям придать всемирность, используя персонажей Запада, России и Востока, все-таки обращен он к отечественному зрителю. Вот этот Чичиков, он же ни японцам, ни немцам ничего не скажет – это же не Анна Каренина.

Но вернемся к мертвым душам. Метафора очевидна – место действия – ад, в лучшем случае чистилище. Во всяком случае, наличие черта здесь – никого не удивляющая обыденность. Ведь очевидно, что существование Мефистофеля ни для кого не секрет: прачки плещутся с ним в фантасмагорическом бассейне, отец Фауста гоняет его пинками, ученик Фауста Вагнер состоит в его списках, а мать Гретхен ведет с ним философские беседы. Можно даже поспекулировать на тему, что на самом деле, кроме Фауста больше никого и нет, а Мефистофель – порождение его сознания, как оно было с Иваном Карамазовым – русским Фаустом. Во всяком случае, финальное закидывание черта камнями не может не напомнить аналогичные действия Ивана, кидавшего в своего Мефистофеля стаканом (вот и Достоевскому привет!). Вообще трансформация, которую претерпевает Мефистофель у Сокурова, очень характерна. Яркий, бодрый, опереточный Мефистофель, классически изображенный в картине Мурнау, в плаще и при шпаге, альфа-самец, говоря по-современному, сменяется старым жалким ростовщиком, с телосложением, которое врачи именуют дегенеративным, без мужского органа, зато со свинячим хвостиком - девки в бане/прачечной обсуждают этот казус, используя игру слов: schwanz означает как свиной хвост, так и половой член. Но самое важное: Мефистофель у Мурнау как огня боится церкви, креста, даже статуи Богоматери. Мефистофель сокуровский в церкви гадит, не говоря о том, что он лучший приятель и, видимо, спонсор священника. (Хотя это обобщенный образ, все же заманчиво предположить в этом священнике табачного патриарха Кирилла (Гундяева), чье состояние уже перевалило за 4 млрд. Сокуровская актуальность, о которой я говорил, такие расшифровки только приветствует). Все эти жутковатые детали постепенно подводят нас к главному открытию, о котором речь впереди. Пока расклад такой: герой, прошедший жизнь до половины и заблудившийся, кладбище-ад, мертвые души, наконец – такой скверный чёрт, что сам Люцифер с ним рядом не сядет. Если вдуматься, чего-то все-таки не хватает…

И тут мы обнаруживаем самое главное отличие нового «Фауста» от всех интерпретаций вечного сюжета: Фауст у Мурнау, у Гете и в легендах всегда взаимодействует с Богом. Он и сам предмет спора Архангела Михаила с Мефисто, черта вызывает, чтобы творить добрые дела, звон колоколов на Пасху останавливает запланированное им самоубийство, он молится и кается, наконец. Он не просто наблюдатель, как Данте, он активный участник, объект и субъект метафизической драмы. Для него ангелы и демоны не отвлеченные понятия, а реальность.

Фауст у Сокурова находится с Богом в разных Вселенных. Даже черт поначалу интересует его только с точки зрения физиологии – тот выпил предназначенный Фаустом для себя яд, но почему-то не умер. Затем, правда, с чертом налаживается довольно успешный контакт, но никакая метафизика в фаустовское сознание так и не проникает. Вспомним, что волнует того же Ивана Карамазова в беседе со своим чертом – Есть ли Бог? Богоборческий бунт – это ведь тоже способ взаимодействия с Богом. Но Фауст от этого далек. Он даже не Иван Бездомный, если продолжать прибегать к аналогиям – он Берлиоз. Персонаж Достоевского говорил: «Ежели Бога нет, то какой же я после того капитан?» Фаусту отсутствие Бога ничуть не мешает быть доктором теологии. Он довольствуется тем, что, разделав труп, души там не нашел. Как Гагарин, который «в космос летал, а Бога не видал». Аргументация такого уровня свидетельствует о невежестве, только если это говорит Хрущев. Для интеллектуала Фауста это означает жуткое равнодушие к главным вопросам бытия.

В фильмах Сокурова и Арабова Бога нет не потому, что таково художественное решение, а потому, что они сами в него не верят. В черта – верят сколько угодно, а в Бога – нет. Пропуская через себя весь негатив Нового времени, они перестали видеть добро, а разум, отравленный великими катастрофами 20 века, не может не породить чудовищ. В этой связи, истовые аплодисменты фильму со стороны просвещенных европейцев можно объяснить только недоразумением: тему рождения лидера фашистского типа заметили все (мало кто не увидел в этом Фаусте потенциального Гитлера или Ленина, а в самом фильме, соответственно – начало предыдущих частей тетралогии), но вот «из какого сора» этот «фашист» развивается, внимания не обратили. Главный объект сокуровского пессимизма – этот самый новый Человек, Человек с большой буквы, которого еще Горький прозревал, глядя в бинокль с острова Капри. Тот самый сверхчеловек, которым с эпохи «просветителей» все, от просвещенных светских гуманистов до маргиналов вроде де Сада, пытаются заменить Бога. Нацист, коммунист или либерал – это только ярлыки, скрывающие одинаковую суть – на камне, отвергнутом строителями, держалось все здание. Без этого камня Фауст потенциально может стать Гиммлером или Ежовым, а может – политкорректным европейским атеистом, равнодушным и слабым, запрещающим верующим носить нательные кресты, из страха, как бы чего не вышло. Как пророчески шутил Достоевский, - Это в Бога в наш век ретроградно верить, а в черта можно.

Между тем, объективно, Гитлер или Ленин действительно могли вырасти - но из старого Фауста – если бы Гете мог себе что-то подобное вообразить. Они ведь вдохновлялись тем же, чем и он – великими идеями, переустройством мира, богоборчеством – потому что если Бог не может сделать людей счастливыми, так пусть сделает, условно говоря, дьявол. Финал оказался не таким, как у Гете, но исходная посылка – очень близка. Но в сокуровском мировоззрении категория великого находится под запретом – не зря раздраженные национал-патриоты именовали «Молох» и «Телец» «взглядом из лакейской».

Прием дегероизации был изобретен задолго до Сокурова, в русской литературе это начал делать еще Толстой, изобразивший Наполеона настолько тупым, мелочным и неприятным типом, что Бондарчуку пришлось сглаживать это в своей экранизации, дабы не обижать дружественную тогда Францию. Но никогда еще развенчание героя не было таким сокрушительным. Впору вводить новый термин - фаустовщина. Не зря почти все время цвета в фильме зеленоватые, болотные, напоминающие ландшафт Некрополиса из HeroesV, а в начале долго с подробностями анатомируют труп. Это все визуальные метафоры процесса распада и разложения. Вместе с Человеком разлагается и главный его атрибут – речь. «Наверху никого нет! Все давно уже здесь», - говорит, кажется, Мефистофель, но по принципам арабовского необязательного диалога, когда все монотонно бормочут, но почти никогда друг друга не слушают (Привет еще одному соавтору - Чехову) это может сказать кто угодно. Фильм, в котором разговаривают по-немецки почти непрерывно, можно вполне смотреть без перевода – слова, как правило, не несут никакого смысла и не нужны ни для сюжета, ни для персонажей. В самом деле, если Слово было Бог, а наверху никого нет, такая девальвация слова представляется вполне логичной. Впрочем, слово черта по-прежнему значимо: Фауст даже коряво составленный им договор переписывает, чтобы было изящно и юридически точно – не дать, ни взять, старый большевик на процессах 30-х, изо всех сил помогающий следствию.

Человек, который у Горького звучал гордо, теперь, в трактовке Сокурова - звучит стыдно. Бога нет, все дозволено – но желания интеллектуала Фауста чисто животные: пожрать (он постоянно голоден), да трахнуть Гретхен. И он еще самый приличный: в целом, такими отвратительными люди выглядят разве что в фильме «Парфюмер». Конечно, и в остальных частях тетралогии добра не сильно больше, но все-таки, какая-то человечность проявляется - в «Тельце» через Крупскую, в «Молохе» - через Еву, а в «Солнце» сам Император, обретя в финале свободу от власти, становится доступным для спасения души. Здесь же единственное светлое пятно в фильме – Гретхен – Изольда Дюхаук - кстати, самая красивая женщина, которая когда-либо снималась у Сокурова (это вам не сморщенные прелести Сесиль Зервудаки) – но увы, Гретхен здесь больше похожа на жертву сеанса черной магии, чем на самостоятельного персонажа, она гораздо ближе к жертвам Парфюмера, чем к книжному прототипу.

Финал сокуровской трагедии в четырех частях не принес зрителям ни катарсиса, ни малейшего намека на свет в конце. В последнем акте всем, кто еще на что-то надеялся, сказали без обиняков: в человеке черта – 100%, Бога – 0%. Надежды нет. Последние кадры - холодная ледяная гористая местность. И что с того, что Сокуров в этих фильмах – особенно в «Фаусте» - достиг немыслимого художественного совершенства? Никакой арт-анализ и восхищение режиссурой не заменит простого факта: дальше идти некуда. Что можно снимать после такого?

Так и представляется Сокуров, печально бродящий по пустым съемочным павильонам и повторяющий эхом в пустоту: Ежели Бога нет, то какой же я после этого режиссер?

5
0
...
20 марта 2012
Фото Татьяна Таянова
Фото Татьяна Таянова
отзывы: 182
оценки: 182
рейтинг: 352
9

Посмотрела «Фауста» Сокурова и вспомнила почти сразу строчки из «Холмов» Бродского: «Смерть - это наши силы, это наш труд и пот. Смерть - это наши жилы, наша душа и плоть». Весь этот фильм как одни большие похороны. Не только души и плоти. Стремлений, упований, чистоты, любви, красоты, добра, морали, времени, прекрасного мгновенья, Бога, Дьявола (ему досталась, если помните, могилка из камней).

Фокус в том, что Сокуров вовсе не могильщик. Как не был могильщиком Гоголь, когда писал первый том «Мертвых душ», поэмы, строго говоря, тоже похоронной по тональности и сути. Могильщики света - их антигерои, путешествующие на стороне тьмы и даже по ту ее сторону.
Да, как ни странно это писать, зная, что сценарий фильма - по мотивам позитивнейшей книжки Гете, но Фауст Сокурова - стопроцентный антигерой. Ничего общего с гетевским «угрюмством» того, кто весь «дитя добра и света», кто «весь свободы торжество», кто жаждет «всё сущее - увековечить, безличное - вочеловечить, несбывшееся - воплотить», в нем нет. Т.е. есть распаленное холодом любопытство к добру и свету, есть непомерная жажда свободы от всего, в том числе и от них, есть охота влиять на «всё сущее», но собственно добра, света, окрыляющей свободы и живого Сущего в нем не сыщешь. И гетевский рай в сценарии Арабова ему не достается, и булгаковский покой, убаюкивающий застойной атмосферой Лимба, тоже. У него свое посмертье – стерильный холодильник снежной пустыни, которая бесконечна так же, как его жажда идти на вершину себя, растить свое СверхъЯ до безграничья и беспределья абсолюта.

Каким в финале оставляет Фауста Сокуров? Одиноко идущим. От себя - к себе - с собой. Где оставляет Фауста Сокуров? Не рай, не ад, не чистилище (да и что чистить? герой к тому моменту практически признался в своем бездушии сатане). Limbus... В переводе с латыни это «край», «рубеж». Их вечное переступание, как вечное смотрение-путь в бездну, досталось тому, кто не хотел ничего, кроме совершенного себя, вычищенного от всего человеческого, слишком человеческого. Не рай, не ад. Не чистилище. Не территория Бога, не пространство сатанинского зла. Не место гибели, не место спасения, не место воздаяния или награды... Территория, которая создана им самим и им же самим ограничена. Он сам, его громадное одиночество и безысходная (безвыходная) свобода, - единственные рамки и границы этого пустого студеного мира.

Сокуров, думаю, не раз содрогнулся, пока делал это кино. Он пугает. Пугает нарочно. Пугает страшно и безобразно тем, что так красиво и ослепительно пело и звало в головах великих мира сего. Я – солнце. Я – истина. Я – сверхчеловек. Я – все. Я – воля. Я - слава. Я – Бог. Я – убийца Бога. Песенки эти спели и Ленин, и Сталин, И Гитлер, и Хирохито. И их преддверие и предтеча – Генрих Фауст – тоже.
Генрих (не Иоганн, как в мистической легенде средневековья, давшей Фаусту вечную жизнь культурного мифа). Генрих в переводе с древнегерманского – «могущественный», читай: обладающий большой силой и властью, власть имущий. Каждый его поступок и шаг – предчувствие (вернее, послевкусие) сверхчеловека Ницше, иллюстрация к тем основам, по которым жили те, для кого «Бог умер — человек свободен».

Ницше писал: «Земля… имеет оболочку; и эта оболочка поражена болезнями. Одна из этих болезней называется, например: «человек»». Доктор Фауст самолично, добровольно и осознанно сам себя от этой болезни вылечил. Или вычистил. После ниспровержения непорочности Маргариты, после забрасывания каменьями Сатаны места для человека в нем точно не осталось. Ницше: «Я учу вас о сверхчеловеке. Человек есть нечто, что должно превзойти. Что сделали вы, чтобы превзойти его? Все существа до сих пор создавали что-нибудь выше себя; а вы хотите быть отливом этой великой волны и скорее вернуться к состоянию зверя, чем превзойти человека?». Превзошедший человека в себе Генрих превзошел, покинул, вернее, убил и Любовь, и Бога, и Дьявола. И получил Пустоту. И сравнялся с нею…

Фауст, Ленин, Сталин, Гитлер, Хирохито Сокурова – ницшеанские потомки. Их антистигматы и метастазы - господство над миром, волюнтаризм, право на личную мораль (отстаиваемое, в том числе, насилием и преступлением), произвол и свобода. А на поверку: опустошение, бессилие, несвобода, тирания, страх, разочарование, неверие, невозможность любить, болезнь самости. «Ты называешь себя свободным. Свободным от чего, или свободным для чего?». Это вопрос Фридриха Ницше, проверяющий силу воли. Но есть ведь и сила смерти, - горько улыбается Сокуров… И затопляет ею километры своего фильма. Начиная вскрытием трупа, он заканчивает кино вскрытием свободы, разрезом как бы бессмертия сверхчеловека. Оказывается, там - в их нутре - страшнее смерти, страшнее клаустрофобической свидригайловской баньки с пауками. Там тупик тупиков – путь в никуда.

P.S. Сокурову, как кажется, более интересно не инфернальное зло, но человеческое. Однако стоит все же немного сказать о Ростовщике, берущем в заклад души, – Маркусе - Маврикии - Мефисто. Сокуров сделал его и мудрецом, уставшим от знания Истины и ненависти к ней, и выпячивающим срамной низ скоморохом, который словно отражает (как кривое и самое правдивое зеркало) смешную жуть человеческого существования, лишенного Бога, добра и смысла, и единственным адвокатом Бога в мире, где никто не носит его в душе («Настало время, когда дьявол должен быть адвокатом Бога», Ницше), и обманутым Чичиковым, покупателем души, которой будто б и нет, и пустотой, искушающей Пустотой.

Всё. Сокуров завершил тетралогию о зле, власти, окончательно разоблачив и то, и другое, показав их «обман и иллюзию», их «пустоту и небытие, тщету и ничтожество». «Дьявол - бездарен, пуст, скучен. Зло есть небытие», - писал Н. Бердяев. Кажется, власть – тоже.

5
0
...
11 марта 2012
Фото Олесия Юрьевна
Фото Олесия Юрьевна
отзывы: 36
оценки: 35
рейтинг: 35
1

Если этот фильм, как было заявлено, "меняет навсегда каждого его посмотревшего", то я не хочу знать людей, которые могут поменяться после просмотренного. Я вообще не представляю, на какого зрителя ориентирована эта картина, и кто сидит в жюри Венецианского фестиваля. Если это - кино, с большой буквы, если это искусство - то я не понимаю в каком мире живу, что есть "хорошо" и что есть "плохо", что "красиво", а что считается "безобразным".

5
0
...
1 марта 2012
Оператор фильма «Фауст»
Брюно Дельбоннель
фильмов: 14
Начал карьеру с сотрудничества с режиссером Жан-Пьером Жене, которое продолжается и по сей день. Работал над картинами братьев Коэн, Тима Бертона и Александра Сокурова. Нагляднее всего визуальный стиль Дельбоннеля иллюстрирует «Амели»: как правило, оператор использует очень теплые цветовые палитры на основе желтого и зеленого. Также любит эффект зернистой пленки, что в сочетании с цветовыми решениями создает легкий налет ретро. Его стиль ценят в профессиональной среде: у Дельбоннеля несколько номинаций на «Оскар».
Краткое описание
«Фауст»
Информация предоставлена компанией «Люксор»
«Фауст» — последняя часть кинотетралогии Александра Сокурова о природе власти. Центральные персонажи первых трех картин — исторические лица: Адольф Гитлер («Молох», 1999), Владимир Ленин («Телец», 2000) и японский император Хирохито («Солнце», 2005). Символический образ Фауста завершает ряд великих «игроков», проигравших свои главные жизненные «партии».
В духе «Фауст»