Фильм

Четыре ночи мечтателя

После того, как его «Кроткая» буквально взорвала для меня не только киноладшафт творчества самого Брессона, но и киноландшафт 1960-х в принципе, я, конечно, не мог не посмотреть следующую за ней экранизацию Достоевского. Ждать от нее чего-то кардинально нового не стоит, найдя идеально-точный изобразительный язык для трансляции нервной эмоционально-перенасыщенной прозы русского писателя, Брессон подошел к «Белым ночам» во всеоружении Парсифаля. Он сделал такую же хрупкую, бесстрастную и пронзительную вещь. С одним но: кажется, впервые с «Дам Булонского леса» Брессон здесь предстает сентимальным романтиком, и это дорогого стоит. От «Белых ночей» Висконти фильм Брессона отличается кардинально, разумеется, что не отменяет моей любви к итальянской экранизации (я, впрочем, видел и советскую экранизацию Пырьева, но помню ее плохо). Висконти переплавил ту же многословность и надрыв в строгую визуальную киноповесть об обреченности любви, эгоизме и вере, мир «Белых ночей» обил театральными декорациями, но при этом реальность его оказалась очень земной, ярмарочной, витальной.

Брессон, напротив, создал с одной стороны гиперреалистичный парижский мир 1970-х, куда поместил героев русской новеллы, со всеми его хиппи с гитарами, музыкой по ночам, фарами авто и странными прохожими. С другой стороны, видимо, вследствии его манеры расфокусированного взгляда, когда он и его оператор обращают внимание не на кажущееся главным, а на второ- и третье-степенное, на то, что обычными режиссерами вырезается, на эпизодическую реальность, на мир за границами зрения кинозрителя (его фильмы это «монтаж монтажных склеек», все, что могло быть вырезано в монтажной, осталось, что оставил монтажер – полетело в корзину) – эти парижские дни и ночи преломляются в хрустальную сонную действительность. Это не земная реальность, а, как правило заметил один критик, «мерцающий Париж». Париж, видимый глазами Мечтателя. И Мечтатель у Брессона гораздо больше похож на Мечтателя, чем, разумеется, Мастроянни.

Ко второй части кратины, когда Брессон достигает какой-то немыслимой свободы в обращении с кинотекстом, вынося за скобки ключевые сцены (разговор Мечтателя с друзьями девушки, передача им письма и проч.), оставляя лишь открывающиеся/закрывающиеся двери, лестничные пролеты, взгляды, жесты, молчание, мир вообще становится до боли прозрачным. Да, герой брессоновских «Белых ночей» испытывает еще и некоторое сексуальное беспокойство, встретив свою идеальную мечту на улицах ночного Парижа. Впродолжении четырех ночей, когда она жалуется ему на любимого, а он пытается ей помочь, он не только влюбляется в нее, его тянет к ней. Но, странное дело, в тишине брессоновского фильма даже похоть кажется священной. Вырывая из сцен кульминации, монтируя зачастую лишь их начала и финалы, скользя по касательной к нарративу, Брессон, конечно, достигает своего любимого дзен-эффекта, когда ладонь на коленке или бесстрастная речь героини ни о чем – вдруг бьют без промаха в сердце больше, чем эмоционально-окрашенная речь в стандартных мелодрамах.

Собственно, в экранизациях Достоевского Брессон еще более Брессон, чем где бы то ни было: он приглушает звук, убавляет нерв и эмоции классика, акцентирует касаением клавиши, а не ударным аккордом, и выжимает новеллы в часовые эссенции одиночеств, встретивших другие одиночества, и вновь потерявшего их. Как и в «Кроткой», здесь режиссера, наверное, в том числе завораживает непроницаемость другого человека: о чем он думает, верить ли ему, как он поступит, кто он? Ответы: «Не знаю. Не знаю. Не знаю. Не знаю. И от того мне почему-то очень грустно».

Еще одно обращение Брессона к творчеству Достоевского. В этот раз в основу его фильма легла повесть «Белые ночи», хотя и режиссер ее довольно вольно перекроил, погрузив в безумство и ветер свободных улочек Парижа, на которых молодой художник Жак встречает совершенно случайно очаровательную и таинственную незнакомку, которая собирается сброситься с моста. Дело в том, что Марта, как зовут спасенную, очень любит одного молодого человека, но тот, видимо, не так уж и разделяет ее чувства, однако она может поделиться наболевшим с тем, кого, возможно, больше никогда не увидит. Однако Жак настаивает на новой встрече, и Марта соглашается прийти на следующую ночь. К тому времени интерес Жака к девушке начинает набирать эмоциональный вес, так что к третьему свиданию он оказывается уже в роли пылкого влюбленного, объект вожделения которого не только не отвечает, но даже и не знает об этом. Непростая ситуация набирает пик в заключительную, четвертую ночь, когда на уже привычные свидания приходит тот, кто должен был бы прийти в ночь первую.

Фильм, конечно, весьма удивителен и оказывается совсем не тем, чего от него ждешь. Скажем так, Робер Брессон снял до этого большое количество довольно мрачных фильмов (в том числе и по Достоевскому), да и после этого вернется к самоубийствам, убийствам и прочим криминальным и моральным спускам на самое дно самосознания. Но именно в «Четырех ночах мечтателя» автор предстает перед зрителем совсем в другой ипостаси. Да, начинается фильм с попытки самоубийства, а заканчивается так, что об оной кое-кто может и подумать, но на деле же лента – о свежих, ярких ночах, о любви и надежде, о прогулках под звуки песен на улицах и разговорах обо всем на свете. По сути, это не только самый лиричный фильм в творчестве режиссера. Это вообще единственный лиричный фильм в его послужном списке.

Совершенно расслаблен фильм и в плане структуры. Это не плотно сбитые фильмы Брессона, которые мы знаем и любим. Ничего от жестких конструкций «Мушетт» или «Приговоренный к смерти бежал» тут нет. Да и главный герой, который хотя и оказывается волею судеб в потоке событий, что меняют его жизнь, совсем не похож на привычных героев Брессона, которых невидимая рука словно берет за руку и ведет сквозь историю, верша судьбу. Более того, высказывание «Бог помогает тем, кто помогает себе сам» к данному фильму не только не подходит, но и вовсе звучит как-то даже неуместно. Даже сама манера съемок с отсутствием сверхдлинных планов, выглядит несколько легковесно и легкомысленно.

Конечно, нельзя не провести параллель в данном случае с другим фильмом на тему «Белых ночей», тем, что вышел под авторством Лукино Висконти, который тоже выбрал именно это произведение Достоевского для того, чтобы сделать легкомысленную передышку в создании важных неореалистических фильмов. Однако там, где итальянский мастер предпочел положиться на звездный статус двух больших актеров, французский решил оставаться верным себе до конца и вновь обошелся без знакомых лиц на экране. Да и в плане общего настроения Брессон оказался ближе к тому ощущению сна первоисточника, даже обойдясь без любимой нарративной схемы от первого лица.

Становится уже привычным видеть в фильмах Брессона, по крайней мере снятых в то время, его попытку запечатлеть дух времени, дух города, Парижа 70-х с поющими на улицах студентах и дуновениями свободы. Фильм вообще вышел каким-то очень личным, если считать еще и тот факт, что режиссер начинал свой путь в искусстве как художник, что отразилось на выборе профессии главного героя. За всем этим куда-то выветрилась тяжеловесность стиля, пессимизм в тематике, мрачные оттенки в повествовательных интонациях. Повторимся еще раз – Робер Брессон снял фильм о любви. И не той, разрушающей страсти или губительной похоти, а о светлой и безнадежной любви, от которой рождаются на свет прекрасные картины, гениальные стихи, музыкальные шедевры.

«То, что я потерял, никогда не существовало» — формула мечты Брессон+Достоевский.

Как визуализировать эту формулу? Как снять несуществующее, но еще не потерянное, а теряемое весь фильм, текущее в сторону небытия, вымысла, воображения? Брессон, наверное, единственный в кино настолько поэт, чтобы заинтересоваться этой задачей…

Фильм Робера Брессона «Четыре ночи мечтателя» (1971) почти как пантомима, он понятен без слов. Правда, кино это не совсем про мечтателя Достоевского, оно про художника. В основе — максималистский посыл: уж коли начал рисовать — переселяйся в нарисованное, в придуманное, в мечту весь. Реальная жизнь, реальная любовь неизменно ускользнут, покинут тебя. Такова плата за жизнь в искусстве.

Кто сражается с чудовищами, тому следует остерегаться, чтобы самому при этом не стать чудовищем. Эта знаменитая формула Ницше может быть распространена и на всех переехавших в прекрасное. Досматривая фильм, понимаешь, что это только для нас прекрасная фраза «то, что я потерял, никогда не существовало» про Мечту, для истинного мечтателя она про жизнь вообще-то…