Фильм

Мечта

Доброе время суток уважаемые любители концептуального кино. Перед вам последняя работа известного режиссера Ким Ки Дука. Сюжет данного фильма весьма и весьма замысловат, попробую его описать, но заранее извиняюсь за неточность. Простой корейскому парню сняться сны. Начало картины это уже сон, его сон. Он управляет автомобилем и врезается в другой автомобиль, и, после этого, просыпается. Он решает посетить место происшествие наяву и обнаруживает, что события произошедшие во сне произошли наяву с девушкой. Он знакомиться с ней, и оказывается, что она страдает лунатизмом и совершает ночью разные вещи, которые он видит в своих снах, причем сюжет этих снов это его бывшая жизнь с его бывшей девушкой. Психиатр говорит им, что выход в том, чтобы они влюбились - тогда сны прекратятся и прекратиться ее лунатизм. Но это оказывается почти невозможно, ведь у парня есть бывшая девушка, которую он до сих пор любит, а у девушки бывший парень, а она его ненавидит. Они хотят избавиться от этих сновидений, пытаются жить вместе, спать в разно время, или просто не давать уснуть друг другу чтобы во сне не возвращаться к своим бывшим. Но это не получается и они то и дело засыпают, а просыпаясь парень пытается найти все более изощренные способы чтобы не уснуть. Тем временем в их общем сне параллельно идет жизнь, в которой парень возвращается к своей бывшей девушке, но на самом деле девушка во время сна и в припадке лунатизма ездит к своему бывшем парню и занимается с ним сексом. В середине фильма парень нашел выход и стал приковывать к себе девушку наручниками и, кажется, у них стало получаться не возвращаться во сне к своим бывшим потому, что во время сна девушка уже не может уйти как лунатик, и они даже начали влюбляться друг в друга Но уснув однажды в машине оба, девушка снова становиться лунатиком и находит ключ от наручников, и снова идет к своему бывшему, и застает его занимающимся сексом с другой и она убивает его. В это время появляется и парень, а в след за ним и полиция, которая хватает их обоих. Они пытаются объяснить инспектуру всю их заморочу со снами, но он их не понимает. В результате девушку сажают в психушку, а парня отпускают. Перед расставанием парень обещает, что больше не будет спать, чтобы не причинить ей страдание, он уже влюблен в нее и помешан, его помешательство принимает идею фикс не спать, что бы не осознать себя во сне снова ей. Он начинает калечить себя, резать голову отверткой, бить себе по ногам молотком чтобы не уснуть, после этого он приходит на свидание к ней в психушку, и она говорит ему, что она разрешает ему видеть сны "какими бы они не были". После этого они расходятся и совершают самоубийства: парень прыгает с моста и, проломив себе череп об крепкий лед замершей реки, лежит с полузакрытыми глазами в луже крови; она решает повеситься и делает петлю из простыни, а ее соседка по палате милостиво встает на четвереньки чтобы она влезла в петлю, а после этого смотрит на коченеющий труп снизу вверх. Тем временем труп превращается в бабочку. Бабочка летит, и садиться на лицо трупу парня с расквашенным черепом, который от ее прикосновения вдруг моргнул два раза. Конец фильма.

Фильм НЕ рекомендуется к просмотру: обычным людям, людям с неуравновешенной психикой и просто впечатлительным (лучше на ночь не смотреть:).
Рекомендую, любителям другого Кино, арт-хауса, увлекающимся психоанализом и анализом сновидений, трансфертингом, Кастанедой, студентам медицинских психических вузов, любителям восточной символики и всем фрикам.

Типажи, представленные фильмы однозначно граничат с безумием, люди поступают именно так, хотя могли бы поступить по-другому, и конец неизбежен. Осознание связанности друг с другом перерастает в манию друг друга и в фобию своих бывших, а затем и самих себя. Ничто не может разрубить узел, которым связаны двое, кроме смерти. В фильме множество символики. Фильм как бы на стыке Культур востока и Запада тема сновидений и их значений сейчас актуальна на западе, но все действо картины разворачивается на фоне буддийских храмов и пропитано, кроме того, даоской символикой. Но не стоит сводить фильм к чему-то одному, фильм по-европейски трагичен и по восточному мистичен.

Фильм о том, на что можно пойти ради любви. О том, какая она, эта любовь, о том, как 2 человека зависят друг от друга. На мой взгляд, филь очень метафоричен, и его смысл заключается именно в разных интерпретациях этой метафоры.

В символы нужно вкладывать прежде всего чувство, а не голову, не схемы искусства и искусственных связей между явлениями мира. Символ – это ряд вещей, закрученных в потоке личной истории. И если автор сам не находится в этом потоке, вещи, которые он будет расставлять по ходу произведения, будут притянуты за уши. Как бабочка, как тело, лежащее на снегу в крови, как сумасшествие все новых и новых героев. Но не как девушка, вставшая на четвереньки, чтобы помочь другой девушке умереть. Это серьезно.

Прикоснуться к тайне можно, глубоко сконцентрировавшись на решении текущих авторских задач. Три плана в сцене на природе. Убийственный для меня момент первого касания – когда герой отступает назад и чуть задевает героя первого плана…
Меня учили традиции театра, театра спонтанности, в начале 90-х. Мне тогда было лет двадцать, и тот, кто учил, заложил нечто такое, что я пытаюсь расщепить как знание уже больше двадцати лет. Начало 90-х вообще было удивительным временем, к которому приходится раз за разом обращаться, чтобы понять то, что происходит сегодня. В традиции театра, о котором идет речь, сцена была выстроена по трем планам. Первый план (он как правило, первый и в пространстве, практически авансцена) – это идеальный мир, мир идей. Образы, которые создаются там, - это образы постоянных вещей, это идеи, к которым стремится приобщиться актер, чтобы передать мир вечный, «мир богов». Здесь нужно было полностью владеть своим состоянием, и нас, молодых, туда практически не пускали, это было поле профессионалов с проработанной связью Абстрактным. Второй план – мир людей, там уже допустимы все вербальные диалоги, бытовые сцены и так далее. Фактически, второй план – это классический драматический театр, а еще – мир, привычно воспринимаемый сознанием. Третий план, план бессознательного, это задник театральной сцены. Там было место фоновому пластическому движению актеров, видеопроекции, или какому-то движению декорации или световой декорации. Спектакли шли по канве, с элементами спонтанного действия, которое нужно было согласовывать – непосредственно в самом действии – на всех трех планах. Собственно, такое построение сцены – это схема нашей собственной жизни или любого действия, в которое ты стремишься правильно вкладывать энергию: 1) коллективное бессознательное (архетипы, скажем, по Юнгу), 2) сознание (скажем, речь или Майя, в индийской традиции и 3) личное бессознательное. Несмотря на то, что эти планы вроде бы определяются пространством, на самом деле ключом к их запуску является сама сцена. То есть когда в зрительном зале свет гаснет, и на сцене появляется персонаж, всё – есть три плана! Конечно, они редко в одинаковой степени бывают проявлены. Вот недавно смотрел с племянницей детскую сказку про Балду. Вроде бы обычный драмспектакль, исключительно со вторым планом, но сами образы Кащея, чертей, Кота – это идеи. И если они начинают действовать как люди на втором плане, зритель все равно всматривается в них через невидимую атмосферу сказки, сказочной реальности первого плана. И дело даже не в сказке, а в том, что любой нормальный режиссер пытается создать мощный образ, а образ – это и есть идея. То есть персонаж не может существовать без отрыва от идеи, и если он будет просто участвовать в диалогах, это будет не театр, не сцена. И третий план тоже не выкинешь – задник он по любому есть: цвет, фоновая музыка, действия коллективных образов, декорации, – по сути, все, что дополнительно создает эмоциональный фон. 1. Сцена нужна для того, чтобы дать возможность человеку (зрителю) увидеть вещи не так, как он их видит обычно (на 2-м плане), а в развертке. Мы даем ГЛУБИНУ, фактически визуализируя идеи и бессознательное: в человеке, событии, отношениях. 2. Искусство режиссера (исполнителя) в этом случае – гармонизировать эти три плана, сделать так, чтобы впечатление зрителя было «трехслойным», чтобы события на всех трех планах создавали в сумме ощущение ЕСТЕСТВЕННОСТИ. Акцент НЕ МОЖЕТ ДАВАТЬСЯ СРАЗУ НА НЕСКОЛЬКО ПЛАНОВ одновременно. 3. Фактически, увлечь зрителя своим состоянием можно только управляя его вниманием. Всегда, в каждый момент, нужно четко предлагать ГЛАВНУЮ точку для внимания. Если стимулы будут конкурировать, они просто начнут мешать, поскольку зритель все равно выберет основной (какой ему покажется в этот момент) стимул и именно ему уделит свое внимание. 4. Конечно, образ с одного плана может переходить на другой. Но он переходит как в другое для себя пространство, именно этот аспект важен и нужен зрителю. ПЕРЕХОДЫ МЕЖДУ ПЛАНАМИ – это совершенно особый способ развить действие. Когда образ первого плана переходит на второй и начинает взаимодействовать там с персонажами второго плана, он ПЕРЕХОДИТ НЕВИДИМУЮ ГРАНИЦУ, «принимая на себя законы мира людей». Герой 1-го плана может взаимодействовать с персонажем 2-го плана, но зритель помнит, откуда он туда пришел, и рассматривает общее действие как историю. Или когда персонаж со 2-го плана (человек) уходит на 3-й план, в свое бессознательное, он «выходит» из мира людей, и это тоже часть очень необычной истории. 5. Ключевым в таком построении планов является КОНТРАПУНКТ, который создается между персонажами или объектами разных планов. Хуже всего, если в потенциально трехплановой истории действие не имеет шанса себя таким образом обозначить. Если персонаж первого плана оказывается на втором плане и превращается в этих персонажей без всякой истории, это неправильно. Дело в определенной ФУНКЦИИ образа. 6. Существо первого плана задает ритм. РИТМ – это упорядоченное чередование трех планов на сцене.

Азиатская схематичность делает решения сценариста примитивными, но при этом дает возможность оттолкнуться дальше для поиска новых решений. Это похоже на любимый азиатами пинг-понг. Мы решим задачу (отобьем шарик на ту сторону) как угодно извернувшись, а дальше будем ждать, когда он (новая задача) обратно прилетит. Эта схема не приспособлена для насыщения персонажей глубокими чувствами, поскольку сам автор не в состоянии сконцентрироваться, чтобы увидеть, как и за что их можно по-настоящему полюбить. Ким Ки Дук вообще и в «Мечте» особенно пытается отойти от схематичности экшена, заставляя зрителя подолгу наблюдать за героями в неактивной фазе. Я внимательно слежу, как молодой человек с бородой вырезывает свои буквы, но это не значит, что я начну проникаться его внутренним миром. Проблема еще и в том, что сам режиссер приходит к дополнительной схематичности – схематичности символа. Он выстраивает сюжет на формальных смысловых линиях: одна пара выступает против другой, затем состав пар меняется, затем бабочка из амулета превращается в символ души, все сходят с ума, кровь становится атрибутом эстетики и так далее… Всё это в итоге оборачивается экшеном, так вот с бандитами было бы гораздо честнее и увлекательнее.