Фильм

Потоки любви

Очень долгий фильм о мучениях главного героя, которому скучно жить и которому не сильно приятны люди.
Хотелось искать трагизм, глубокий смысл, но все лежит на поверхности и уже пережевано и интерпретировано.

Скучновато...

Достаточно приличный писатель весьма неприличных романов Роберт (Джон Кассаветес) живет в одном из тех особняков в Голливуде, что ассоциируются с успехом, достатком и мечтой. Впрочем, развратная и пошлая жизнь одними книгами, выходящими из под его пера в весьма больших количества, не ограничивается – те же самые проститутки и просто доступные женщины, вечеринки и бесконечные сигары, рука об руку идут с Робертом и по его реальной жизни. Его сестра Сара (Джина Роулендс) в еще более тяжелом эмоциональном состоянии – она прямо посередине развода, мужа своего (Сеймур Кассель) она видеть уже не может, а ее дочь не может видеть ее, так как живет далеко. В результате нерастраченную любовь Сара тратит то на животных, а то и вовсе просит своего брата купить ей ребенка, даже как-то грамотно мотивируя собственное желание. Впрочем, в конце концов, у Роберта есть Сара, а у Сары – Роберт. Достаточно неплохо, многие и таким-то похвастаться не могут.
Классический голливудский кинематограф построен на эволюции кинематографических характеров, персонажей, преодолевающих сложности внешних обстоятельств. Фильмы Кассаветеса же преследуют совершенно противоположную цель – эволюцию характера зрителя, преодолевающую сложности самой картины. Его фильмы, подобные «Потокам любви», дают в результате зрителю нечто большее, чем новые мысли и идеи – они дают новые эмоциональные ощущения и новые формы психологического восприятия. Практически все фильмы построены на даре актерской игры, однако мало кто может похвастаться тем, что его картины построены исключительно на нюансах мимики, интонации, жеста. Ведь по большому счету редкая картина Кассаветеса обладает внятным сюжетом (особенно его классические работы), так что остается уповать на внимательное созерцание морщинок и усов, бровей и поворотов головы, истерических возгласов и задыхающегося ритма биения актерского сердца. Кассаветес практически полностью отвергает привычные формы нарратива ради того, чтобы и он сам и его зрители смогли внимательно сосредоточиться на тонкостях переживаний и сложных эмоциональных диссонансов. Поэтому при просмотре и, тем более анализе, его фильмов, нельзя опираться на привычные методики – ни постановка света, ни мизансцены, ни ракурсы в фильмах одного из главных американских режиссеров не важны. Фильмы Джона Кассаветеса не «кинематографичны», они «актерские».
Так же отличаются и персонажи Кассаветеса от довольно привычных зрителю. Если обычный фильм старается показать как можно более обобщенного персонажа, в котором зритель бы мог узнать себя (и чем больше зрителей найдут общего с главным героем, тем больше будут следить за ним внимательней), этакий «кто угодно, попадающий в ситуацию, в которой может попасть любой», то у Кассаветеса фигуры имеют индивидуальный облик, непохожий ни на кого внутренний мир, что вызывает, конечно же, силу отторжения зрителем, что объясняет в свою очередь небольшую популярность картин режиссера среди населения. Опять же, в сумме картины Кассаветеса дают нечто большее, чем сумма их составляющих. Джон никогда не работал с культовыми операторами, музыка в его фильме используется на бытовом уровне, диалоги сумбурны, сценарий очерчен пунктиром, актеры... да, актеры играют без кожи, что называется, однако фильмы Кассаветеса не единственное место, в котором это можно заметить. Однако все в совокупности выстреливает и делает для зрителя то, что никто остальной сделать не может (а-то и не пытается).
Взять ту же Сару, героиню «Потоков любви». Она не метафора и не архетип. Она не воплощение женщины, матери или жены. Сара – это совокупность ее фраз, ее поступков, ее эмоций. Образ же Роберта в некоторой степени является эволюцией образа Козмо Вителли из «Убийства китайского букмекера», который тоже жил за стеной иллюзий, а когда она дала трещину, оказалось, что он не совсем готов, как и Роберт, к тому, что его за ней ожидает. И вновь мы видим Кассаветеса-режиссера в роли террориста эмоций, который тщательно укладывает взрывчатку вокруг комфортной жизни своих героев, а потом безжалостно ее взрывает. Режиссер вопрошает (как своих героев, так и зрителей) насколько они смелы и способны отринуть привычные границы существования ради эмоциональной открытости и честности. Вновь и вновь Кассаветес проверяет на прочность социальные устои западного мировоззрение. И вновь и вновь устои проверки не выдерживают и падают под пристальным взглядом режиссера.

Последний фильм Джона Кассаветиса называется «Потоки любви». Разве так бывает? Поток – стремительно текущая масса, лавина чувств, бесконечная, неиссякаемая, полноводная. Героиня фильма Сара уверена, что это единственный способ любить и быть любимой, что любовь не может быть иной. Она словно цитирует завет апостола Павла, автора самого поэтичного и возвышенного определения любви: «Любовь никогда не перестает». «Поток любви» нельзя остановить, он не может не омывать, не спасать иссохших и жаждущих...

А вот ее брат Роберт Хармон, прославленный писатель, богач, богемный красавец, забулдыга с тысячью случайных жен, он не может полюбить никого, даже собственного восьмилетнего сына. Он, как граф Калиостро в фильме «Формула любви», с прохладным любопытством пытается проникнуть в тайну женщины и любви, забывая другую заповедь апостола Павла: «Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви,- то я ничто».
В общем-то, что он и его жизнь – «ничто», Роберт догадывается, потому все время ищет способ отключиться от этого знания о себе: алкоголь, промискуитет, риск, игра, праздность. Все это маскировки скуки и стыда за прожигаемую в пустоте жизнь. О, как часто на протяжении фильма я вспоминала «Стыд» Стива МакКуина с Майклом Фассбендером. Тот же страх тесных отношений, неумение близости, та же сестра, разговоры с которой – вариант общения со своей совестью, тот же стыд, маскируемым бесконтрольным, «запойным» падением…

Со стороны кажется, что Роберт Хармон (в очень личном исполнении Кассаветиса) очень успешен, карьера писателя явно задалась, у него есть слава, деньги, свобода, большое количество женщин (кем-то он даже любим). Вот только можно иметь все это и быть «ничем», прежде всего, для самого себя. Когда Роберт, ссылаясь на очередной писательский замысел, докапывается в ходе случайных бесед до тайны женщин и их чувств, он, возможно, не догадываясь о том, ищет настоящее в самом себе, суть, святая святых собственной, на первый взгляд, выдохшейся души, способной лишь на «беспламенный пожар». Но чем ближе к финалу, тем больше мы понимаем, что у него внутри есть место для огня, а не только промозглость, серость, дождь и прохлада. И у него есть правильный, очень мудрый запрос/вопрос к себе: не с кем, не зачем, а о чем ему быть! Вот чего он ищет.

Однако в первой трети фильма думаешь, что Роберт не нужен и скучен себе, особенно в тот момент, когда к нему на голову обрушивается сестра Сара, женщина, разбитая жизнью, где никто никого на самом деле не любит. Она кажется абсолютно больной, абсолютно безумной в мире, где только она одна верит, что любовь никогда не проходит, не иссякает, не гниет и не портится.
У Роберта и Сары есть схожий диагноз, они не совсем уверены, что существуют, что они есть, что живы, что они не «ничто». Жизнь брата и сестры пропитана эфиром эфемерности и тоской по чему-то неизменяемо живому, тому, что не выветривается, а пребывает всегда, как «потоки любви».

В финале фильма, в театральном видении Сары во время болезни, звучит песня, смысл которой – неверье в любовь. «Когда я говорю или думаю о любви, я не верю себе, когда я говорю о любви, я не верю тебе, не верю вам…» Кажется, мир доконал ее. Нет. Это всего лишь временное помутнение веры. После этого сна она проснется, встанет свободная, очищенная, смелая, и снова пойдет на риск этой великой ошибки, как Орлеанская дева на свой костер, как Мышкин и Дон Кихот – в свое безумие. Но в этом на самом деле столько надежды… «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда позна́ю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше». Так закончил свое послание коринфянам гениальный проповедник любви – апостол Павел. И привкус этих (не произнесенных) слов есть в грустной концовке о расставании брата и сестры.

Правда, когда я закончила смотреть кино, мне почему-то подумалось, что герои Кассаветиса больше про правду (подчас резкую, саркастичную, гротескную), чем про любовь и счастье.
Фильм все время балансирует между смехом и лирикой, все время в странной обнимке большое и мелкое, высокое и низменное. Многое смешано, как контуры предметов под пеленой дождя. Приходится не смотреть, а всматриваться, причем не только в лица – в души. Кино это, несмотря на свою очевидную безбашенность, не легкомысленно. Видно, что делал его серьезный, зрелый, строгий и в то же время очень добрый человек, добрый к тем, кто задыхается от неумения или невозможности любить, иссох и «потоки» чувств ни принимать, ни дарить не способен.

А.А.Блок в своей статье об иронии писал: «Человек хохочет, - и не знаешь, выпьет он сейчас, расставшись со мною, уксусной эссенции, увижу ли его еще раз?» Так и фильм этот. После каждой легкомысленной сцены, полной веселья и смеха, после каждого несерьезного поступка или слова героев кажется, что сейчас с ними случится трагедия. Не раз в кадре Роберт задыхается от хохота, но его смех напоминает последние судороги опьяненного ядом иронии, водки, отчаяния, одиночества и свободы.
Генрих Гейне сказал: «Я не могу понять, где оканчивается ирония и начинается небо!». И этот фильм призыв всем – не слушайте смеха, слушайте ту боль, что за ним, ту тоску по высокому, которую человек прикрывает смехом.

Когда Роберт наконец понимает Сару, а через нее – себя (ведь они во многом двойники), когда он понимает, что любит сестру и все готов для нее сделать, даже если надо, устроить в своем богатом доме зверинец, его безумный хохот, прохладный цинизм меняются на созидающую улыбку, мягкую, детскую, а тупиковый индивидуализм – на готовность к жертве, заставляющую вспомнить строчку Ибсена: «Чтобы быть самим собою, надо отречься от себя».

В концовке фильма становится очевидным, что у брата и сестры есть сила. Сила самой их болезни. Сила ранености правдой, любовью, честностью, стыдом, пониманием ничтожества собственной жизни. Режиссер умудрился показать практически невозможное – последовательность и гармонию человеческих противоречий, гармонию страдания. И в финале (что большая редкость для артхауса) и Роберт, и Сара, сохранив свои души, нашли выход из внутренней пустоты, а значит - спасение.