Фильм

Золотая карета

Ничего общего, казалось бы. Исключая, пожалуй, использованную и там, и там комедию дель арте. Первый фильм – экранизация оперы, где комедианты, разыгрывая на сцене нечаянно или нарочно драму из своей жизни, превращают ее сами для себя в трагедию. Второй – чистосердечное признание в любви к искусству, сделанное французским режиссером, с яркой площадной метафорой его как «золотой кареты». Но оба заканчиваются пугающе: и хочется отвернуться от экрана, но уже поздно. Я вообще не намеревался писать о втором (любителей Ренуара тут раз-два и обчелся, а чтобы хотя бы отдаленно понять, не говоря – влюбиться в «Золотую карету», надо очень его любить, это его квинтэссенция, и, по крайней мере за то, как он заставляет играть Анну Маньяни, фанаты последней его возненавидят), однако буквально оглушенный 20-минутной финальной пантомимой-клоунадой в «Паяцах», я все-таки возьму на себя это неблагодарное дело.

Герои «Твин Пикса» не раз и не два за сериал чуть ли не смотрят в камеру, сообщая ошарашенному зрителю, что у них такое ощущение, что они попали в чей-то кошмар. Был просто сон, мол, а вот приехал агент Купер, и он начался. Еще шаг в сторону, и окажется, что актеры, позабывшие свои роли, продолжают находиться где-то у границ Канады, действительно в чьем-то сновидении, и никак не могут выбраться, потому что для этого – надо знать, что ты спишь, а это по определению невозможно. В этом театре Линча одна актриса может играть сразу четырех персонажей, и при этом вообще не присутствовать на сцене: скажем, Шерил Ли, играя фактически труп Лоры Палмер, саму Лору Палмер на видео и в чьих-то воспоминаниях (это еще не считая двойственности натуры самого персонажа), затем доппельгангера Лоры Палмер, затем Мэдди, и, наконец труп Мэдди – ни разу не появляется в роли реальной Лоры Палмер. Если мы будем продолжать находиться в той реальности, и одновременно смотреть на них как в кино, нам будет очень сложно не сойти с ума. Театр как раковая опухоль поглощает любые видимые на экране клеточки, и играют в определенный момент уже все и вся, и тотальное безумие там, в той реальности, объясняется, конечно, ролью чистого Зла, которое отравляет чистый воздух маленького городка. Эта искусственная реальность некоего «Плезантвиля», дугласасирковских домиков, 1950-1960-х, в которой сами персонажи уже будучи на сцене играют других на вновь и вновь создаваемых по ходу разрастающихся садом расходящихся тропок действий.

В «Золотой карете» Ренуар помещает действие в XVIII век, да еще в Южную Америку, чтобы абсолютно отстранить от зрителя происходящее на экране. Дистиллированной условности он достигает, вживляя в сюжет о Периколе еще более искусственный и нарочитый итальянский театр масок Commedia dell arte. Он не успокаивается на этом. Кино существует на нескольких языках, но снято оно на знаменитой «Чинечитто» в Италии (!) на английском (!!). При этом его главный персонаж, героиня Анны Маньяни, Камилла, изъясняется с ярко выраженным итальянским акцентом. Остальные – итальянцы и испанцы по сюжету – на английском. Сам режиссер, на всякий случай напоминаю, француз. Пьеса, которая вдохновила режиссера, кстати, тоже французская, но действие в ней происходит в испаноязычном Перу и героиня перуанка. Еще не запутались? Ренуар играя как клоун мячиками, подбрасывает все пласты и реальность в воздух почти с самого начала. Итальянка Анна Маньяни в англоязычном фильме в роли итальянки Камиллы приезжает вместе с труппой в Перу. Играет на сцене Коломбину. А в жизни – та-дам! – Периколу. При этом изначально Ренуар, конечно, будучи честным автором, предупреждал, как то было принято в комедия дель арте, что за пьеса перед зрителями была разыграна. Но куда там. Об этом забываешь почти сразу же.

С одной стороны, такова мощь выдуманного мира, о чем в том числе и «Золотая карета». И будь она несколько меньше, не понятен был бы общий пафос. А с другой стороны, забываешь, между прочим, очень и очень зря. На Маньяни в такой системе координат должно быть (и будет!) как минимум три маски: Камиллы, Периколы и Коломбины. Для неприхотливого зрителя она при этом не будет меняться ничуть – на то он и неприхотливый зритель, для таких собственно труппы итальянских театров играли свою восхитительную ерунду, а мы, как мы надеюсь все помним, изначально сели смотреть фильм «Золотая карета» про то, что пишут в аннотациях. Маска врастает в нашу Маньяни/Камиллу/Периколу/Коломбину. В условиях координат ренуаровского фильма этот театр где-то третьесортный, и сама наша Камилла, как ни грустно это признать, бездарна. Но она актриса от Бога, и влюблена в сцену безумно! Такое случается, и кто угодно, но не Ренуар мог бы об этом грустить. Какая, собственно, разница, что она бездарна? Я совсем о другом, говорит Ренуар. В нашу Камиллу, которая Перикола уже на 25-30 минуте, влюбляются два персонажа. Один – вице-король Перу, усталый ироник, аристократ, дамский угодник и хлыщ, которому приелась роскошь и от тошноты он уже даже заказал себе на деньги казны золотую карету. Второй – тореадор, тупица, но «настоящий мужчина!» Третий, член труппы, уже с самого начала в нее влюблен.

Выдувая воздушную искусственную реальность кинематографическими приемами на основе чистого театра, Ренуар упаковывает свою «Золотую карету» так плотно, что там можно задохнуться. Вроде бы действие происходит не только на нищем постоялом дворе и в бедном бродячем театре, черт который дернул приехать в дикую Южную Америку из цивилизованной Америки, но и во дворцах, но ощущение, что ты не покидаешь одной декорации. Но и правда, ты же сидишь в кресле и смотришь «Золотую карету», напоминает тебе Ренуар, с какой стати мы тебе должны открывать ворота в твою же реальность? Реальность «Золотой кареты», у которой с десяток днищ, как в какой-нибудь «Рукописи, найденной в Саратоге», она, дружище, условная, разве ты забыл? Парадокс, но об этом начинает забывать Маньяни/Камилла. Оставим вопросы, кто кого там на самом деле любит (вице-король любит вульгарную Камиллу/Коломбину, которую он видит на сцене, но потом она стает для него Периколой? Тореадор – любит Коломбину на сцене и Камиллу в реальности такой, какая она есть. Фелипе, даром что театрал, но терпеть не может Коломбину Камиллы – он-то догадывается, что игра ее бездарна и вульгарна). Но кем в каждый определенный момент времени будет ощущать себя Анна Маньяни? На этот вопрос, даже если подключить теорию относительности, нет ответа. Это как если спросить у Шерил Ли, кого она играла в «Твин Пиксе» в принципе, и получить честный, но, как мы понимаем, далеко не исчерпывающий ответ – мертвую девушку. Скользя по поверхности золота искусства в несвойственной самой Маньяни маске вульгарной актрисы ее героиня падает в некое странное зазеркалье. Играет в любовь и начинает любить.

Ближе к концу, когда творится, как оно и бывает в комедия дель арте, черт знает что на сцене/сценах, зритель уже, собственно, забывает об условности, заданной прологом изначально. Он с увлечением думает о том, кого-таки выберет наша наивная, но чарующая своей естественностью Камилла/Маньяни/Коломбина? И что станется с Золотой каретой, подарком вице-короля Периколе? Камилла находит гениальный выход из положения, отвечая на второй вопрос. Но когда пытается ответить на первый… О, тогда Ренуар, до сих пор незаметно для зрителя закрывающий один за другим занавесы в театре, где мы до сих пор находились, дергает последний рычаг. И занавес падает. И что же? Где наша несчастная Камилла сейчас? Кто перед нами: Перикола? Коломбина? Анна Маньяни. Глашатай объявляет, что труппа собирается представить новую мелодраму в итальянском стиле, и просит Камиллу как истинную актрису вернуться из реальности (!) обратно в театр (!!) – который обнаруживают свою истинную реальность – именно он оказался настоящим: миром клоуном, паяцев, Арлекина и Коломбины, тогда как все ее любовники не существовали. Камилла на сцене, точнее на экране, с искаженными цветами, чем-то похожим на экраны первых цветных телеприемников. Когда падает занавес, все остаются на том киноэкране, все, кроме Камиллы (не спрашивайте, как такое чудо смог провернуть Ренуар!), которая спрашивает – на страшном ломанном английском – у глашатая: неужели все ее любимые мужчины исчезли? Да, отвечают ей. Скучает ли она по ним, спрашивают ее? Самую малость, отвечает Маньяни. Потому что уже не Камилла смотрит куда-то над камерами, на софиты. А Анна Маньяни, и в ее глазах бесконечное отчаяние жертвы этого злого демона – актерской игры, театра, кино. Пойманной навсегда в какую-то завораживающую анфиладу бесконечных комнат, в лабиринт вымышленных реальностей, когда даже со своим лицом в настоящей реальности ты все-таки стоишь перед камерой, и проговариваешь признания не в тишине самой себе, а для начала Жану Ренуару, и потом – миллионам зрителям. Сам Жан Ренуар назвал её величайшей актрисой, с которой ему довелось работать. Снялась Маньяни у Ренуара аккурат после тяжелого разрыва с Росселини, который, как известно, убежал к Ингрид Бергман. Дабы добить вас совпадениями, Ингрид Бергман снялась у Ренуара четыре года спустя.

О «Паяцах» я писать уже много не буду, не волнуйтесь. Здесь великая Тереза Стратос играет Недду, актрису бродячего итальянского театра. В жизни у нее есть любовник и муж, тоже актер, играющий Паяца. Сама она на «второй сцене» играет Коломбину. На тот же вопрос, кем она является в каждый данный момент времени – тоже нет ответа. Драму из жизни актеры вынуждены разыгрывать перед публикой вечером. Муж обнаруживает, что Недда ему изменяет. Героиня Стратас собирается бежать, и уже сложила чемоданы, но видя своих друзей, с грустью понимающих, что без Коломбины комедия не состоится, она остается. Остается, понимая, что ее решение во многом фатально. Но шоу должно продолжаться. Они рекламировались и пообещали зрителям прекрасное зрелище! И долго готовились, репетировали. И не их вина, что к моменту, когда занавес распахнется, Паяц уже не захочет паясничать на сцене у всех на виду, видя, как любовь всей его жизни мало того что втоптана в грязь в реальности, но и – опять же вынужденно – выбрасывается на посмешище на сцену. Коломбина с Арлекином любовники, а Паяц – дурак-муж, который неожиданно приходит домой пораньше, и подозревает свою любимую Коломбину в измене. Коломбина паясничает, играет, издевается над – кем? - персонажем Паяцем? Или уже своим мужем?

Ни мы, увы, ни Паяц/муж этого не знаем. Вбежав в театр лишь на минуту, герои оказались в лабиринте собственных масок, и вынуждены доигрывать свою пьесу до конца. И драма оборачивается трагедией. Дзефирелли по контрасту с Ренуаром намеренно прост и безыскусен. Его двадцатиминутная площадная пьеска при этом само волшебство! Чудо искусства! Золотая карета, в которую садятся персонажи, и по мановению рук волшебника-композитора и волшебника-режиссера, они забывают, кто они и что они были там, в как-будто-реальности (для зрителя не реальны обе сцены, разумеется). Но в «Паяцах» перед паяцами словно поставили зеркала, и они взбешены тем, что вынуждены паясничать, что вынуждены искусственно плакать и вульгарно хохотать, развлекая публику, пока на сердцах их скребут кошки. И лицо Пласидо Доминго/Паяца, крупным планом застывающее в финале – оно страшно. Еще мгновение, и кажется, сама маска въесться в него навсегда, и он захочет расправиться с тем Автором, кто поступает так с ним, кто заставил убить его любимую Коломбину. Кто сделал его Паяцем. И действительно, Кто? И, главный вопрос: не окажется ли в конце концов, что мы сами для себя разыгрываем собственные пьесы, будучи лишь тенью теней в знаменитой платоновской пещере? Потому что раз попав в "Твин Пикс" ты остаешься там навсегда и начинаешь верить, что жил здесь с самого рождения. И "Плезантвиль", он ведь такой... настоящий, правда?

«Жизнь - это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла».