Фильм

Дитя Макона

Желирующая витальность Гринуэя насыщает разреженный воздух ароматами, для обонятельного нерва обозревателя, – профана и аскета - не слишком благозвучными. Нет, никаких возражений против нутряного сала и кровищи, да и предубеждений никаких, но гринуэевский нарратив лишает и сало, и кровищу, и прочие субстанции ценного качества (зачем нужна избыточность профану, если он аскет? А умелому интерпретатору, если он бежит любой из форм зависимости? - и я еще вменю в вину Гринуэю заигрывания с пустошью), позволяющего приобрести, не потеряв – зашкаливающей целебности лечебных грязей в незапущенных случаях следует предпочесть раствор бриллиантового зеленого. Обозначив предпочтения, провозглашу сакраментальное: каждому свое – кому-то ромовые бабы, а кому-то впитывать смыслы трех корочек хлеба.

Итак, «Дитя Макона»: старуха страны, где мор и глад, рожает прекрасное дитя, тут же наделяемое толпами мистическими качествами. Биологическая мать настолько отвратительна внешне, что невозможно поверить в ее способность произвести на свет золотоволосое амуроподобное прекрасное дитя, чем без промедления пользуется старшая дочь (в исполнении Джулии Ормонд), объявляя себя настоящей матерью ребенка. Дело происходит во времена былые, когда физиологическим проявлениям и отправлениям придавались другие смысловые оттенки, нежели теперь, и девственность старшей сестры, вооружившейся златокудрым братом, приобретает характер чудодейственный. Объявив себя инкарнацией богородицы, девушка немедля пожинает плоды эксплуатации физики и метафизики – слава, богатство, успех кладутся к ее ногам, и страна начинает процветать. Но все блага кажутся ничтожными в сравнении с возможностью конкурировать с инстанциями высшими – рисковая девица, обуянная жадностью и гордыней, готова бросить вызов институту церкви.

Поясняющее отступление: основное действие носит характер театральной постановки, поэтому все низменные и возвышенные акты могли бы иметь вид игровой, если бы не спорадическое участие зрителей – высокородных особ, среди которых принц (по степени загримированности и вовлеченности в процесс сравнимый с главными героями) вмешивающих в ход спектакля и корректирующий его сообразно своим желаниям. Но не только условная дистанция между актерами и зрителями прекращает спектакль в мистерию – сценарий реализуется с брутальной звериной серьезностью, исключающей фиктивность. Рождение здесь рождение, убийство – убийство, выделения святого оплачиваются золотом, девственная плева выступает в качестве охранительной грамоты. Славная реальность алхимиков, магов и детей-естествоиспытателей, полная животворной (от слова «живот») силы, эстетизируется Гринуэем, да так, что на нее больно смотреть.

Возвращаясь к сюжету о жадной сестрице и мироточивом братце, следует отметить барочную (избыточную) тягу Гринуэя к красоте (работа с цветом, светом и фактурой у Гринуэя заслуживает отдельного разговора) и справедливости, какой бы диспропорциональной она не блазилась – она монструозно прекрасна. Мнимое целомудрие получает сполна, ангел во плоти развоплощается, а то, чему должно быть бутафорией – становится бутафорией. Церковь оказывается жадней и претенциозней зарвавшейся простолюдинки, - прекрасное дитя разбирают на сувенирные символы веры, спектакль заканчивается. Обожествленный жир, канонизированная кровь, прочие производные от слова «живот» по-гринуэевски, профанически предполагаю, будут обеспечивать стране процветание и в дальнейшем.

"Ритуал" показался слишком психологичным, лишенным динамики, а потому достаточно сложным для рецензирования, что касается "Конструктора красного цвета", то пока я его не видела, так что рецензии на него ожидать вполне возможно.

Мое «я», мой характер, мое имя — все было в руках взрослых; я приучился видеть себя их глазами, я был ребенком, а ребенок — это идол, которого они творят из своих разочарований.
Жан-Поль Сартр, "Слова"
Занавес червленого бархата медленно поднимается, открывая взору страждущих панораму разлагающегося мира XVII века, место действия — наказанный всеми казнями египетскими французский город Макон, погрязший в смраде, блуде и гниении; впрочем, доскональный историзм отсутствует вовсе — автор по ту сторону экрана мыслит категориями оживших метафор. И город этот совсем не город на самом деле, а театральная площадка, спектакль, главными героями которого являются не только обитатели Макона, символически безымянные, но и зрители, его смотрящие — не только тогдашняя публика, но и современный зритель, невидимый до поры до времени. Все началось в храме: у старой уродливой женщины однажды родился прекрасный младенец. Невинное непорочное Дитя, которому суждено стать главным инструментом в борьбе родни, политиков и священников за него, с самыми непредсказуемыми взрывными последствиями. Когда-то давно Макон был наказан собственной греховностью; пришло время очередной расплаты — но уже неприкосновенной святостью.

Прожженный британский де(кон)структор привычной киноязыковой реальности, циник, структуралист и мизантроп Питер Гринуэй после достаточно вольной экранизации классической «Бури» Уильяма Шекспира в «Книгах Просперо» 1991 года в следующей своей картине, доведшей экстравагантный барочный гиперэстетизм режиссёра до состояния абсолюта, «Дитя Макона» 1993 года решился одновременно вывернуть наизнанку Новый Завет в части рождения Иисуса Христа, подспудно чуть ли не дословно перенеся на экран все основные постулаты «Психологии народов и масс» Гюстава Лебона. Если угодно, «Дитя Макона» как и чисто постмодернистский протофильм, помимо Лебона, четко опирается на философскую эстетику Фрэнсиса Бэкона, воплощая на кинопленку его идолов рода, пещеры, театра и рыночной площади, фиксируя природу изменений — главные герои фильма не столько живые люди, сколь многоликие маски, выхваченные из общего социума. Они и часть этой самой деструктивной толпы, но и личности, склонные под давлением обстоятельств или иных событий, вносящих разлад в их дотоле умиротворенный быт серостей, меняться. Только в худшую сторону.

С самого начала режиссёр, склонный на сей раз как никогда к сферическому нигилизму, нарушает и отвергает за ненадобностью все десять заповедей, в Маконе действуют лишь свои своды правил, свой катехизис: не убий — да будет жестокое убийство, и не одно; не укради — украдут сакральное, саму личность; не прелюбодействуй — да будет сцена продолжительной дефлорации, плавно перерастающая в кровавый дивертисмент; но главное — не сотвори себе кумира, но он будет создан — в пепле этого умирающего мира, рожден хаосом, а потому изначально обреченный. Золотоволосой невинности будут поклоняться как Богу, стерев имя Его Настоящего из своей памяти. Вот он всамделишный культ личности, смени его лик на любых других политических деятелей — и воспылает кипящая лава ницшеанского Сверхчеловека. Бог, вероятно, здесь и умер, но да здравствует новый Бог, даром что этого невинного мальчонку сделали таковым, в прямом и переносном смысле отымев его в самых извращенных позах.

Автоматически вопрос о вере Гринуэя в Бога снимается, стоит ему лишь легкими штрихами показать что из себя представляют божьи прислужники, приспешники и опричники, ничем не отличающиеся в своей мерзопакостной меркантильной сущности идеологических шлюх от особей голубой крови или простолюдинов; всеми этими мелкими гнусными людишками руководит разум толпы. Толпа же, как известно, преимущественно слепа, глупа и тупа; она как клокочущий склизкий организм совершенно не склонна к рефлексии, ей легко манипулировать, дергая за ниточки ее наиболее простых эмоций. Но толпа в руках полных негодяев и глупцов еще более страшное оружие, чем она же, но если ее ведет движущая сила ratio. В «Дитя Макона» рациональность отступает быстро, уступив место дионисийскому хаосу, ведь режиссёр с лёгкостью уравнял в своей тотальной ничтожности власть, церковь и общество, эту троицу основополагающих институций, попутно выбросив на помойку и Святую Троицу, поскольку камерный, удушающий макрокосм Макона проецируется на микрокосм мира вне пределов эстетски фетишизированного кадра; режиссерский вымысел и реальный мир четко отождествляются. Повсеместная жесткая сатира в руках самого режиссёра приводит не к катарсису, не к неизбежному очищению через потоки грязи, спертого воздуха и людского смрада, но к еще большему отрицанию, неверию ни во что кроме материализма. Гринуэй как Демиург собственной киновселенной по сути предлагает один путь: человек превыше всего, человек сам себе царь и бог, палач и казненный. Человек Гринуэя — это утробный плод свободы воли; все иные — жертвы аборта, пропаганды, тотальной фикции. И, судя по всем посткинематографическим опытам режиссёра, нарушающим основы кино, то человек и сам обманываться рад, принимая одно за другое, а чужие навязываемые правила игры искренне считая за истину в последней инстанции.