Фильм

Долгий день уходит в ночь

От фильма неприкрыто веет театром, причём то, что пара главных героев с ним связаны профессионально, скорее искупает возможную наигранность. Что нормально для сцены, с экрана иногда звучит скучно, затянуто. и даже с нотками фальши. И в общем-то первая часть фильма иногда таковой и казалась. Но со второй половины ситуация преобразилась идущими друг за другом сильнейшими и проникновенными сценами диалогов и монологов, да таких, что выделить кого-то из четвёрки главных героев непросто. Разве что Эдмунд кажется немного проигрывает своим родственникам в темпераменте, но в то же время он наиболее живой, нормальный и сопоставимый просто с человеком, а не с ролью. Все остальные именно роли - но яркие, чуточку более натянутой показалась роль Хепберн. Не знаю, как смотрится пьеса на подмостках, но на экране вышло великолепно - отличный пример театра в кино.

Первая экранизация книги пулитцеровского лауреата Юджина О’Нила, действие которой разворачивается на заре 20-го века в небольшом загородном домике актера на пенсии Джеймсона Тайрона (Ральф Ричардсон), живущего там со своей женой, двумя сыновьями и домработницей. Все действие пьесы заключено в одном единственном дне, который семейство проживает максимально скандально. Дело в том, что младший из сыновей – Эдмунд (молодой и слабо узнаваемый еще Дин Стоквелл) – талантливый и успешный писатель, тяжело болен и, возможно, в скором времени умрет. Его старший брат Джимми (Джеймсон Робард) – дико завидует таланту своего брата и переживает по поводу его болезни, что становится поводом для того, чтобы не просыхать и обвинять Эдмунда в том, что их мать Мэри (Кэтрин Хэпберн) подсела на морфий исключительно после его родов, хотя на самом деле тут дело еще и в попустительстве отца, который достаточно богат, но экономит буквально на всем, в том числе и на здоровье близких.

Как только Люмет прочитал книгу О’Нила, он понял, что это именно то, о чем только можно мечтать – четыре персонажа, настолько плотно общающиеся друг с другом, что ни одна тема не остается не раскрытой. Более того, в книге, да и в фильме, настолько много слоев, тем и мотивов, что сложно вот так сразу сказать, о чем она собственно в первую очередь. Не в последнюю очередь потому, наверное, что во время репетиций выбросили только семь страниц из изначальной 177-ми страничной книги, а остаток поставили буква в букву с первоисточником.

Причем понравилась книга настолько (да и не только режиссеру), что было решено делать фильм по самой низкой зарплатой, которую позволял профсоюз – в этом участвовали Люмет, Хепберн, Ричардсон, Робард и Стоквелл, которые вскладчину заодно и набрали те самые полмиллиона, которые требовались для работу. Причем отбор актеров не был легким вопросом – Люмету для создания нужной глубины и силы персонажей нужны были не только настоящие зубры своего дела, но и люди с сильным характером, пусть это грозило осложнениями во время работы.

Так, при первой встрече с Кэтрин Хэпберн, режиссер понял, что актриса она весьма жесткая и властная, что может привести к проблемам во время съемок, но решил работать именно с ней, вопреки всем рискам. Ричардсон тоже был довольно оригинальным актером. Тогда как многие американские актеры вовсю старались следовать так называемому «Методу», под которым скрывалась система Станиславского, он работал в несколько музыкальной системе, то есть для того, чтобы поправить игру Ричардсона, Люмет мог сказать «побольше виолончели, Ральф, а темп – помедленнее».

Сняли фильм всего за четыре недели. Причем Люмет целенаправленно старался снимать фильм как снятую на камеру театральную пьесу, и в этом у него, как у бывшего театрального режиссера, опыта было не занимать. Впрочем, это не означает, что Сидни Люмет банально заснял все происходящее на сцене и на этом успокоился. Если сравнить героев из первого и последнего акта, можно увидеть огромную разницу, и дело тут не только во внутреннем виде, представленном игрой актеров, но и в мастерстве постановки. В начале фильма режиссер постарался снять как можно больше сцен на натуре, с хорошим и ярким освещением, задав задел для контраста с последней частью.

Да и в павильоне герои Хепберн и Стоквелла освещались почти всегда более мягким прямым светом спереди, тогда как Робардс и Ричардсон были в центре света, падающего на них сверху. По мере действия фильма, свет становился все жестче в сценах с мужчинами, и более мягким – с Кэтрин Хэпберн. Так же менялось и положение камеры – от обычного на уровне глаз в начале фильма, до практически положения у пола ближе к концу. И, опять же, это относится только к мужским персонажам – сцены с Кэтрин Хэпберн иллюстрируют, что камера движется все выше и выше, пока Борис Кауфман не снимает ее с крана. И, опять же, линзы, которые «растут» все шире и шире в случае с мужскими героями, и становятся все более длиннофокусными для Хэпберн. Иными словами, фильм начинает в самой мейнстримовой манере, что только можно придумать, а завершается где-то на уровне смелых независимых экспериментов со всеми вытекающими сложностями на всех уровнях работы с актерами на сцене.

Завершается фильм идеальной сценой – все четверо сидят в комнате ночью, за круглым столом, каждый удручен собственным состоянием, осложненным или алкоголем, в случае мужчин, или морфием. Все погружены в собственные непростые размышления, мечты, видения. А сквозь комнату маяк пробивает свои лучи на протяжении почти минуты. Камера постепенно отъезжает, убирая сначала стены комнаты, а после и самих героев, которые становятся все меньше и меньше, тем временем свет бьется об их фигуры, пока сцена, а за ней и весь фильм, не растворится в тьме. Как говорят, сам О’Нил с восхищением написал о том, что он именно так себе и представлял свою семью – сидящую за столом в центре всего погружающегося во тьму мира. Только Люмет узнал об этом уже после того, как фильм был снят – вот это показатель того, как точно режиссер чувствует материал.

Когда читаешь практически любую пьесу американского (да и не только американского) драматурга, всегда в первую очередь хочется заныть, ну, опять об этом, сколько можно? Семейная трагедия, нервы, фальшь и результирующая – взрыв, после которого и зритель, и персонажи в прострации. Но вспоминаешь все эти пьяные и полупьяные доверительные декламационные речи друзей и родственников о том, как он или она несчастны, как разбилась семья когда-то давно, и как из разбитой посудины никому почему-то не хотелось и не хочется уходить: привыкли. Вспоминаешь – и, в общем, как-то к авторам и не в претензии.

Люмет, экранизируя Юджина О’Нила, в очередной раз доказал, что он, как минимум, «технический гений»: метафору, вынесенную в название фильма, и разбросанные по пьесе намеки, он визуализирует при помощи небольшого, но единственно-необходимого кинематографического арсенала. Он, конечно, и сам об этом пишет. Почему он снимал мать семейства, морфинистку, когда-то монахиню, все три часа экранного времени все выше и выше поднимая камеру, используя длиннофокусные объективы, стараясь показать человека под морфием. А мужчин снимал в упор, словно ловя каждые морщинку, нервный тик, эмоцию проваливающихся в продолжение этих же трех часов в, казалось бы, уже давно предрешенную и исследованную, но все равно такую пугающую бездну. Отца семейства, стареющего актера-алкоголика, говорящего шекспировскими репликами, отчего тошнит всю семью; старшего сына, актера и просто пьяницу; младшего, о чахотке которого вот-вот придется объявить сходящей с ума от скуки и дозы морфия матери – всех люметовский оператор, Борис Кауфман, снимает снизу, рельефно, безжалостно, точно следователь на допросе лампой тыча в лицо. Традиционный и навязший на зубах уже клубок трагедий маленькой семьи сложно снять так, чтобы тебя зацепило. Даже великая история о пошлости невыносима. Даже гениальную драму о самых мелких, и потому всегда настоящих, а в реальности и самых болезненных бедах смотреть невыносимо. Сентиментальную пошлость и скучную семейную трагедию, всецело зацикленную на мещанской скуке очень трудно сыграть естественно: нарочито картинные персонажи обычно вызывают отвращение, заламывающие руки в криках «я чайка, я чайка!» - смех, а нервная нежная Бланш – ненависть, глухую утробную ненависть. Но у Люмета и его актеров все получилось.

Фильм – медленно вкручивающийся в землю винт, заворачивающий шелка и бархат счастливой с виду семьи в грязную бездонную точку. Там гаснут фонари, «ревун» на берегу продолжает завывать по-прежнему, тумана не видно, туман за кадром, но герои видят его, герои знают о нем, выходя за кулисы. От тумана никому неуютно, а свет маяка с наступлением вечера, сумерек как глаз Бога маятником качается где-то за окнами, высвечивая то одно, то другое стекло. Герои традиционно напиваются, приходят и орут на любимых, психуют, разве что не рвут на себе рубаху, тянутся вновь за стаканчиком виски, поверяют друг другу неприятные тайны и страстно просят прощения. Т.е., все как в американских пьесах, у Достоевского, и, увы, как зачастую в жизни. «Долгий день» это кино о «глубинах» человеческого Зла, и я специально закавычил это затасканное слово. Потому что человеческого зло – оно вот такое: когда любящий брата мелочно хочет ему зла, любящий смертельно больного сына готовит ему дешевый санаторий, любящая мать, обвиняя всех на свете, тащится наверх за шприцом. Я не скажу, что так всегда и везде, но там, где семьи несчастны, я подозреваю, они несчастны по немногим различным причинам, и обычно зло человеческое, которое виновато в семейной трагедии, оно как раз такое мелкое и гадкое, даже обаятельное в своей надрывной откровенности. Оно не глубокое, не. Макбетов один на миллион, но вот героев люметовского фильма, святые угодники, даже я встречал великое множество. И, несмотря на все вышесказанное, героев пьесы любишь. Я не знаю, как так получается, но вот любишь их и все тут. Они не обаятельные, не потрясают величием своего греха. Но, сюрприз-сюрприз!, они все хорошие люди. Они, блин, все такие хорошие люди, добрые, сочувствующие, умные, конечно, со своими скелетами в шкафах, но все-таки хорошие. И весь фильм сложно отделаться от ощущения, почему же таким хорошим людям так плохо? Где-то ведь должна быть системная ошибка, приведшая к подобным последствиям, м? Какой-то изначальный порок, неверный поворот, продажа души дьяволу? Так ведь ничего этого нет! Просто так получилось. Так сложилось. Жизнь это, вот и все.

Полфильма кажется, что это живое месиво человеческих отношений нанизано на одну героиню, гениально, охуительно сыгранную Кэтрин Хепберн, и кажется, что она такая не получившаяся черная дыра, куда вроде бы и должны притягиваться ее близкие, но вблизи нее их только корежит, они ломаются, бьются, с глубин человеческого дна поднимаются пыль и песок. И она лично у меня полфильма вызывала отвращение, т.е., да, жалость это, конечно, обязательно, но жалость, съеденную отвращением. Только когда она полностью погрузилась в грезы, в приятные воспоминания о прошлом, нафталиновом рае каждого человека. Когда вспоминала с улыбкой, как хотела стать монахиней или концертирующей пианисткой, а потом влюбилась в красавца-актера, «Ду ю ремембе, ду ю ремембе?», с некрасивыми старческими ужимками, быстрой переменой настроения и прочим, меня по-настоящему пробрало. Но потом ее точно выключают. Как светильник выключает глава семейства, голодавший в детстве, и не вылезающий с юности из костюма шекспировского героя, вещающий и декламирующий филиппики даже на стуле, выворачивая очередную лампочку, экономя паршивый цент. Ее выключают, солнце садится за кадром, за сцену, солнце уходит за кулисы, мужчины остаются одни. Дышится сначала легче, свободнее, когда звезда уходит в ночь на покой под морфием. Но они вынуждены иметь дело друг с другом, и, может, не зная, как быть рядом, может быть, потому, что не привыкли общаться с глазу на глаз, из них лезет все говно, скопленное годами. Но, и это удивительно, необыкновенно, это прекрасно, ни самый невинный герой, наверное, альтер эго драматурга, юный мечтатель, ни мы – уже не способны ненавидеть персонажей. Они слишком как мы, слишком такие простые, слабые, неумные тогда, когда это так надо. Слишком человеки, и их понимаешь, винишь, судишь, оправдываешь, потом понимаешь, и уже даже не судишь. Делаешь полный круг, возвращаясь к совершенно буддийской бесстрастности и оцепенению: вот она жизнь, руки прочь от каждого показанного тебе сердца (вывернутого наружу, порубленного в куски, порезанного на бефстроганов – чтобы тебе лучше было видеть, малыш), не смей судить, закрой, если хочешь глаза, но они здесь три часа были все слишком откровенны, откровенны так, как бывает в американских пьесах, да, но тем не менее. И в отместку, единственное, что они, уставшие, попросят у тебя за дар открытой души и сердца – этого дымящегося парного мяса, еще минуту дергающегося как живое на подносе – все, что они попросят: не судить.

Да, приземленная древнегреческая трагедия, опошленный Шекспир. Издевательское чувство юмора, приглушающее пафос трагедии там, где Шекспир бы добил зрителя окончательно, Чехов просто вышел вон, оставив тебя одного, а Уильямс раздражал и раздражал бы больной нерв, взвинчивая напряженность сцены, там О'Нил устами персонажей стебется, иронизирует, саркастически зло смеется. Но, собственно, даже если знать о том, что сам О’Нил учился в католической школе-интернате, что его мать была морфинисткой, за выздоровление которой он молился, но это не помогло, что у него были поэтому сложные отношения с церковью, что он болел сам чахоткой, и т.д., и т.п., и вроде понятно, откуда и почему, все равно приятно удивляет любовь автора к героям, которой он заражает зрителя. Но я вот еще о чем хотел сказать. Когда там наступает финал: традиционно для американской пьесы незабываемый – еще как-то находишься в ступоре. Он не убивает тебя, катарсис вроде ты пережил еще до, ждешь чего-то еще, и Люмет дает это что-то еще крупным планом… И только минут 15 спустя меня собственно накрыло. Потому что я представил себе 16-17-летнюю девушку, готовую уйти в монастырь, но которую добрая настоятельница отпускает в мир, обещав, что если она не забудет Богородицу и вернется через 2 года обратно, тогда добро пожаловать. И потом увидел эту постаревшую подурневшую наркоманку, вспоминающую все это, вспоминающую, какой святой и наивной она была зимой, тогда еще девчонкой, «а потом наступила весна и я влюбилась», и, как бы подразумевается авторами, забыла про Бога, церковь, добрых сестер, все забыла. Все забыла. И, словно наверстывая упущенное, она глубже и глубже погружается в трясину прошлого, хотя понимает, что ни его, ни веры, ни матери-настоятельницы не вернуть, а даже если и вернуть – все повторится. У драматурга есть красивый афоризм из какой-то пьесы «Жизнь это странная интерлюдия между прошлым и тем, что еще должно произойти». Для героини «Долгой ночи» интерлюдия закончилась, причем на диссонирующем аккорде, причем ничего после интерлюдии уже не будет. Но какая чудесная мелодия была в самом начале, какой чудесный проигрыш! И она, пожалуй, сыграет его еще и еще раз. Хотя бы даже в своих наркотических воспоминаниях.