Фильм

По следам беглеца

Концлагерь Сан-Хусто, где держит своих узников военно-фашистская хунта, каких немало оказалось у власти в латиноамериканских странах (Чили, Аргентина и т.д.) в 70-х годах ХХ века, — одно из тех проклятых мест, откуда еще никому не удавалось бежать. Провалом закончилась и попытка одного из лидеров Сопротивления профессора Оресте. Допрос Оресте, ради которого в лагерь срочно вылетает секретарь госбезопасности Омар Ромеро, грозит всеми возможными методами пыток — от средневекового изуверства до ультрановых психотропных средств — и не оставляет профессору шансов утаить имена членов конспиративной группы. Оресте успевает передать список заговорщиков своему сокамернику Аристидесу Унгрия (Миллер, «Изгоняющий дьявола»), а сам выбрасывается из окна на глазах Ромеро. В свои тридцать с небольшим, из которых семь лет он провел в Сан-Хусто, Ари — как зовут Унгрию друзья — от рождения плотный и сильный, все еще крепкий, выносливый мужчина. Так что поломку машины, в которой его везли с остальными заключенными с каторжных работ, он воспринимает как сигнал к побегу. Но если опытного наемника, после нескольких дней погони настигшего беглеца в джунглях, Ари удается одолеть практически голыми руками, то овчарка, которой, умирая, охранник отдает короткий приказ «Убей его!», оказывается более неодолимым соперником. С целью сбить собаку со следа Ари выбрасывает свою одежду и в чем мать родила пересекает реку на деревянном пароме — в костюме Адама представ перед одной нестарой поселянкой. Та не только утолит его сексуальный голод, но и снабдит всем необходимым, чтобы добраться до города. Но даже в столице, где первым делом Ари ждет удар от бывшей жены Мюриель (Массари, «Приключение», «Журналист из Рима», «Порок сердца»), которая после его ареста была изнасилована в тюрьме и под страхом смерти стала любовницей Ромеро, пес дышит в спину Унгрия, продолжая свою охоту на человека.

«По следам беглеца» — один из тех стопроцентно семидесятнических приключенческих фильмов, лучшие образцы которых становились кинометафорами человеческого общества как западни и отчаянными призывами жить наперекор всем и вся за гранью риска, прошитыми ритмичной меланхолической музыкой (здесь композитор — Антон Гарсия Абриль, «Прошлое было ошибкой», «Гарри Купер, который на небесах») и украденными поцелуями и объятиями фактурных мужчин и женщин. Достаточной рекомендацией фильму может послужить тот факт, что Квентин Тарантино включил его режиссера Антонио Исаси-Исасменди в свой пантеон кинематографических отцов и вдохновителей, а музыку из предшествовавшей «По следам беглеца» картины Исаси-Исасменди 1972 года «Лето для убийств» — в саундтрек «Убить Билла 2», за чем по всему миру последовало, разумеется, спешное переиздание забытой евро-«догонялки» на DVD. Однако еще за четыре года до этого спровоцированного Тарантино повторного всплеска интереса к испанскому режиссеру отношение к нему на родине — по крайней мере среди нынешнего поколения коллег по цеху — было в корне иным, и когда в зале, где 29 января 2000 года проходила церемония вручения испанского аналога «Оскара», премии «Гойя», его объявили со сцены лауреатом награды за вклад в национальное кино, это решение Киноакадемии было — небывалое дело! — встречено дружным свистом и даже топотом. Дело в том, что имя этого кинематографиста, чьи пять картин подряд в 1960-1970-х годах удостаивались национальных премий за лучший фильм года, плотно ассоциировалось с франкистским режимом. По сути, «По следам беглеца», оконченный через год после смерти генерала Франко и выпущенный на экраны Испании ровно 30 лет назад, 2 декабря 1977 года, стал последней постановкой Исаси-Исасменди. Через 12 лет, в 1988 году, он совершил попытку вернуться в кино с эротизированным детективом «Аромат преступления», но, во-первых, как и практически все испанские ленты в тот период, картина оказалась в густой тени от внезапного и оглушительного международного триумфа Альмодовара, выстреливавшего тогда со скоростью по фильму в год своими лучшими работами, а во-вторых, образ Исаси-Исасменди покрылся густой патиной мнений о нем как о любимчике режима, официозном кинодеятеле времен диктатуры, одной из фигур, ниспроверженных в годы испанской перестройки. В конце 1980-х представление о диктатуре как о мрачном времени сплошь из бед и лишений еще не развеялось ни на йоту в сознании общественности, и реноме Исаси-Исасменди хотя бы в глазах работников киноцеха был не в состоянии отмыть даже факт его благополучного супружества с интеллектуалкой и воплощением новой, ультралиберальной Испании — актрисой Марисой Паредес. Для общественного имиджа Паредес был немаловажен тот факт, что на протяжении 20 лет она служила музой Альмодовару, играла у него в «Нескромном обаянии порока», «Высоких каблуках», «Цветке моей тайны», «Все о моей матери»; но мало кто вспоминал, что одну из первых своих киноработ эта в одном флаконе «баба с яйцами» и «девушка с веслом» пустившейся во все тяжкие культуры свободной Испании получила именно у Исаси-Исасменди в «По следам беглеца».

Ситуация с отношением к Исаси в Испании сродни той, что бытовала у нас до последнего времени в отношении Сергея Бондарчука, и не только его самого, но и всех так или иначе связанных с ним семейными узами кинодеятелей: после пламенных обвинений против него на перестроечном съезде Союза кинематографистов 1986 года он, обладатель одного их двух наших на тот момент «Оскаров», был элементарно не включен в переизбранный секретариат и выставлен в глазах общественности едва ли не архитектором застоя и душегубом, которому Тарковский должен быть обязан своим раком, а Кира Муратова — тогдашним бедственным социальным положением. Только сейчас дымовая завеса над его именем рассеивается. И хотя Бондарчук и Исаси-Исасменди — очень разные кинематографисты, их все же объединяет одна общая черта: они сделали так, что кино их режимной родины, считавшейся культурной не провинцией даже, а задворками, прозвучало за рубежом, и даже в равнодушной к киноимпорту Америке, где Бондарчук в 1969-м взял «Оскара», а фильм Исаси-Исасменди «Лас Вегас, 500 миллионов» в том же самом году стартовал в Нью-Йорке сразу на 40 экранах. Сделали так, что к ним на съемки съезжались звезды из Голливуда и Западной Европы (Род Стайгер, Кристофер Пламмер, Орсон Уэллс, Франко Неро, Урсула Андрес, Сидни Ром — к Бондарчуку; Хорст Буххольц, Сильва Кошина, Эльке Зоммер, Ли Дж. Кобб, Оливия Хассей, Кристофер Митчум, Карл Молден, Джейсон Миллер, Леа Массари — к Исаси-Исасменди), подогревая таким образом интерес публики «свободного мира» к этим «полузакрытым» странам.

В случае Исаси-Исасменди, слава Богу, нарисовался Тарантино — новый авторитет, обеливший его имя. «Слава Богу» — не столько для режиссера, который в отличие от Бондарчука, не оправившегося от удара, недавно встретил свое 80-летие в бунгало на полуострове Барселоны и говорит, что «последние 15 лет без кино воспринимает как заслуженный отдых от полувекового служения кинопромышленности», сколько для зрителей, к которым вернулись его стильные и захватывающие картины, получившие высшие баллы даже у прожженных обозревателей «Нью-Йорк Таймс». Хотя в золотой период своей кинодеятельности Исаси-Исасменди работал, в отличие от тогдашних европейских собратьев по так называемому коммерческому кино, выдававших по три фильма в год, отнюдь не неистово, по три-четыре года отдыхая между проектами, зато в каждом из них он улавливал текущую киномоду и, последовав в ее русле, выдавал идеальный образец, квинтэссенцию стиля. Сперва это произошло в 1963 году, когда мир и в особенности Франция с ее Жаном Марэ переживали бум костюмно-приключенческих фильмов плаща и шпаги, — он вышел на мировую арену со своей первой копродукцией (с Францией и Италией) «Маска Скарамуша». Одновременно с четвертым Бондом он выпустил «Стамбул 65» — внятный и исчерпывающий дайджест стиля и приемов шестидесятнической трансконтинентальной шпионской авантюры. Моду второй половины 1960-х на героев Стива Мак-Куина, как будто сошедших со страниц Чейза, и пестовавшиеся в широкоэкранных галльских гангстерских сагах с Габеном и Делоном «коллективные ограбления, пошедшие не так», он резюмировал в фильме «Лас-Вегас, 500 миллионов». Наконец, байкерские фильмы, молодежный секс, музыка easy listening и съемки против солнца, образы обнаженных длинноволосых детей цветов и 18-летнего сироты в зеркальных очках-капельках и бок о бок с единственным верным другом — собакой, темы вызова обществу и невыносимости быть молодым среди коррумпированных стариков, поделивших мир на сферы влияния и играющих на нем как на собственном поле для гольфа, настроение «ты и я против всего мира» — все эти признаки кинематографа «после революции» он суммировал с легкостью, какой награждены только взмахи крыльев бабочки и подлинная гениальность, в картине «Лето для убийств» (1972). Задолго до того, как три года назад Тарантино вызволил этот фильм — а с ним и Исаси-Исасменди — из небытия, в Индии был создан его почти покадровый, со многими воссозданными один к одному объектами, и в силу этого не менее завораживающий, чем оригинал, ремейк «Мститель» (1976, с Риши Капуром в главной роли), который, в свою очередь, стал одним из рекордсменов советского проката, заняв 30 место по кассовым сборам за всю (!) историю СССР: на фильм у нас было продано 120 миллионов билетов. В самой середине 1970-х, когда по всему миру снимались широкоформатные фильмы-концерты («АББА», «Божественное безумие» с Бетт Мидлер и т.п.), он сделал ленту о национальной испанской эстрадной иконе «Рафаэль о Рафаэле». Что же касается картины, которую мы увидим, то «По следам беглеца» стал идеальным воплощением политического триллера о спецслужбах на хвосте загнанного одиночки, которые тогда снимались по всему миру — и в США («Три дня «Кондора»), и в Японии («Опасная погоня»), и во Франции («Смерть негодяя»), и даже в Египте («Беглец»), и особенно — в Италии.

Все вышеперечисленные картины Исаси-Исасменди спродюсировал сам. Для того чтобы наладить во франкистской Испании начала 1960-х съемки копродукций с ведущими кинодержавами и последующий прокат в Европе, США и СССР, требовались вера в себя, отчаянность и готовность рисковать, которые, как считает сам режиссер, полагающий, что создание хорошего фильма в Испании — это «иллюзия, которую по силам воплотить только безумцам, не способным вырваться из ее плена», унаследовал от матери, актрисы Ньевес Ласа. Та была простой голоногой девчонкой, когда 17 лет от роду ее соблазнил отпрыск знатного рода и увез с собой в Буэнос-Айрес, где по прошествии двух лет бросил — совершенно одну и практически без средств. Тогда она закрутила роман с земляком — видным импресарио, устраивавшим испанским артистам гастроли в Аргентине, попала с его легкой руки на сцену, и ее возвращению на борту трансатлантического судна на родину предшествовали афиши, провозглашавшие прибытие новой звезды театра и варьете в Мадрид (этот кульбит будет впоследствии положен в основу сюжета знаменитой испано-аргентинской музыкальной мелодрамы 1960 года «Мое последнее танго» с Сарой Монтьель). Преуспев на мадридских подмостках, она бросит менеджера и выйдет замуж за вернувшегося с африканской войны баскского солдатика, который и станет отцом Антонио Исаси-Исасменди, родившегося 22 марта 1927 года. Солдатик вскоре умрет, а мать с сыном сбегут от бомбежек гражданской войны в Барселону, где поселятся в пансионе в китайском квартале, по соседству с Рамблас. В Барселоне в годы войны будет базироваться не только основная часть национальной кинопромышленности, но и студия кинодубляжа «Ла Вос де Эспанья». Когда из Америки поступит на дубляж копия легендарного американского фильма «Маленький лорд Фаунтлерой», по старинке решат озвучить главного героя-мальчишку (в исполнении Фредди Бартоломью) голосом одной из актрис — но ничего не выйдет. И тогда пионер испанского дубляжа Марта Фабрегас обратит внимание режиссера на 11-летнего сынишку Ньевес, Антонио, чей звонкий голос и умение интонировать она оценила, когда слушала, как бойко и завлекательно он рекламирует свой товар, продавая газеты на Рамблас и леденцы в кинотеатрах «Савой» и «Вергара». Так Антонио станет подспорьем матери, оказавшись записной звездой дубляжа на детские роли. Однако, приходя на киностудию, он особенно часто будет пропадать в комнате, где «трое мужчин постоянно возились с многометровыми рулонами пленки», — в монтажной. Учитывая заслуги его матери Ньевес Ласа и самого Антонио перед местной киноиндустрией, ему будет позволено изучать монтаж на практике, а в 17 лет — самостоятельно смонтировать фильм «Ночи фламенко»; так в 1946 году он поставит по сей день непобитый рекорд, став самым молодым режиссером монтажа в истории испанского кино. На первый гонорар он мечтал купить лодку, чтобы рыбачить на Барселонетте, — но приятель из взрослых соблазнил его купить кинокамеру: совершенно новенькую, современную, американскую. Через три года он смонтирует отснятый им самим на улицах города материал в документальную картину «Барселона прекрасна» — и в 1950 году 21-летним юношей будет удостоен за эту работу премии Городского совета. В 25 он поставит первый игровой фильм, но на этом не успокоится: его мечтой станет не дешевая провинциальная постановка, а настоящее дорогое кино, с приключениями и съемками по всему миру, с кинозвездами, чьи имена раскрывают манящие ароматы заграницы. Довольно скоро он осознает, что эту мечту ему придется воплощать самому — ни один из местных продюсеров не верит в возможность выхода испанцев на международную арену с собственной идеей. Гонорары от своих испанских постановок он будет беречь. А еще — обговаривать проценты с проката, чтобы накопить как можно больше денег на пай в международном проекте. Мало-помалу, и в 1963 году появится его «Маска Скарамуша», а вместе с ней — Испания на карте коммерческого киномира.

Такова вкратце история человека, которого освистала демократическая интеллигенция новой Испании и которому аплодировал Тарантино. Что же выберете лично вы, свист или аплодисменты, вы сами сможете узнать только по завершении просмотра фильма «По следам беглеца» — поскольку, держим пари, прежде вам не доводилось сталкиваться с картинами этого режиссера, копии чьих фильмов сегодня — не меньшая редкость, чем подлинники Леонардо.