Фильм

Похищение в Париже

Эта история произошла в Париже в канун Рождества. Когда отсыревшие за осень фасады старых домов обнажены за ветвями деревьев, лишенных листвы. Когда будки телефонов-автоматов и стекляшки кафе светятся среди пасмурного ландшафта зябкими перевалочными пунктами в холодной предпраздничной суете. Когда толпу, погруженную в как никогда судорожные заботы о подарках, авиабилетах, скорейшем завершении дел, подстегивает бежать еще быстрее желание погреться и выпить чего-нибудь горячительного. Эта толпа никогда не бывает столь равнодушной как в канун Рождества. Воспетый карамельными хоралами семейный праздник — идеальное время для преступления, которого никто не заметит, будь у него хоть тысяча свидетелей. Полковник Кассар (Пикколи), министр внутренних дел одной североафриканской державы, справедливо рассудил, что в эти дни в этом городе ему будет проще всего расправиться, не оставив следов, с тем, кто ему мешает.

Его враг — человек видный. Непокрытой головой, уверенно расправленными плечами, дубленой кожей, за годы изгнания так и не распрощавшейся до конца с глубоким загаром, каким одарило ее солнце его родины, он выделяется среди мальчишек Женевы, что таращат из—под шарфов и шапок удивленные глаза навстречу первому снегу. Снег тает, не успев долететь до асфальта. Так же тают в эти первые дни 1970-х идеалы позавчерашней студенческой революции, лозунги повстанческих движений, воспоминания о кумаче демонстраций. Садиель (Волонте) — лидер освободительной борьбы арабского мира. На родине его ждет смертная казнь. Но и здесь, в Женеве, он продолжает работать — не за горами Конференция солидарности народов трех континентов, в подготовке и проведении которой он станет самой действенной силой. Садиель не сложил оружие — он выжидает, поддерживая связь со своими сторонниками на родине, где растет оппозиция режиму. Полковник Кассар не намерен ждать следующего Рождества. У него есть приманка, «подсадная утка» — журналист Дарьен (Трентиньян), с которым Садиель подружился еще в подполье и которому доверяет. Ему неведомо, что Дарьен был арестован, на допросе раскололся, позволил себя завербовать тайной полиции и направлен в Женеву с целью выманить Садиеля в Париж. Предлог — телепередача о судьбах стран третьего мира: политический лидер не упустит возможности обратиться к народу…

Раскрывать механизмы заговора в политическом триллере — дело неблагодарное. Тем более в таком как «Похищение в Париже» — образце не просто мастерском, а эталонном: есть все основания полагать, что он вдохновил, наградил изобразительным и эмоциональным камертонами столь разные, но равно пронзительные кинематографические панорамы политического террора 1970-х, как «Тегеран 43» (1981) Александра Алова и Владимира Наумова и «Мюнхен» (2005) Стивена Спилберга. Создал этот образец красивый мужчина 33 лет, с широкими славянскими скулами и ясными всевидящими глазами. О природе его стати и обаяния многое скажет тот факт, что за 10 лет до «Похищения» он весьма успешно заменял на общих планах одного из самых привлекательных актеров Европы, недоступного, как идеал, Томаса Хольцмана в легендарной ленте о советском шпионе в Японии времен Второй мировой «Кто Вы, доктор Зорге?» (1961): Хольцман играл Зорге, а Ив Буассе попал в проект на правах ассистента режиссера. Прежде он был репортером уголовной хроники, но начал баловаться кинорецензиями, стал одним из основателей журнала «Презанс дю синема» и соавтором энциклопедии «Двадцать лет американского кино». Кинопроцесс изучал на съемочной площадке — помимо Ива Чампи, режиссера «Зорге», ассистировал Мельвилю, Клеману, Соте, Де Сике. Долгое время проработал вторым режиссером у плодовитого поставщика итальянских фильмов ужасов Риккардо Фреды, 18-часовые съемочные дни у которого, по воспоминаниям снимавшейся у Фреды в «Ужасном секрете доктора Хичкока» актрисы Барбары Стил, «начинались с самбуки, а заканчивались в беспамятстве». По горячим следам майских волнений 1968-го Буассе собственноручно поставил картину «Конде» — о произволе полиции и жестоких методах, применявшихся в те дни против демонстрантов и забастовщиков. Цензура запретила демонстрацию картины на шесть месяцев — упустив время, она уже не имела того резонанса, на который рассчитывал Буассе. На рубеже 60-70-х политические фильмы стали в Европе общим местом — Годар снимал агитационные листовки, возникло «пролетарское» кино Франции в лице Штрауба, Драша, Жан-Даниэля Симона, Бернара Поля. Не желая отступаться ни от левой идеи, ни от намерений снимать кино по горячим следам самых животрепещущих общественных событий, Буассе все же был озабочен тем, чтобы его фильмы были увидены, а идеи восприняты: он называл себя «противником кино для элиты» и вознамерился создать такой политический фильм, который «посмотрят те, кто привык по субботам ходить на комедии с Луи де Фюнесом». Забегая вперед, сразу скажем, что с «Похищением в Париже» он преуспел в достижении цели: во Франции на этот фильм было продано 3 миллиона билетов.

Разумеется, главным козырем в атаке на залы во все времена были имена кинозвезд. Буассе удалось заразить своим замыслом огромную международную команду знаменитостей. Помимо центрального трио Трентиньяна, Пикколи и Волонте — исполнителей, в представлении и по сей день не нуждающихся, — даже на второстепенные роли и эпизоды он завербовал самых узнаваемых актеров французского кино 70-х, от звезд первой величины Филиппа Нуаре, Франсуа Перье («Ночи Кабирии», «Жервеза», адвокат Терразини в «Спруте») и Бруно Кремера («У каждого свой шанс», «Черная мантия для убийцы») до примелькавшихся по массе картин характерных актеров Мишеля Буке («Двое в городе», «Игрушка»), Жана Буиза («Старое ружье», «Следователь по прозвищу Шериф») и Жака Франсуа («Говорите, мне интересно», «Африканец»). Одну из первых своих ролей в кино в этом фильме исполнил Рой Шайдер, будущей герой «Челюстей» и мюзикла Боба Фосса «Весь этот джаз»: его персонаж произносит в телефонную трубку «Вы можете рассчитывать на мое молчание», но следующий за этой фразой монтажный стык показывает магнитофоны стукачей, усердно трудящихся над записью разговоров. Единственный внятный женский образ «Похищения» воплотила Джин Сиберг — американка, которая в 22 года стала одним из иконических лиц поп-пространства 1960-х и символом французской «новой волны», исполнив главную роль в дебютном фильме Годара «На последнем дыхании». Считается, что «новая волна» во многом подготовила майские события 1968-го, и будущее показало, что вовлеченность Сиберг в это кинодвижение не было чистой случайностью. Ее тесная связь с лидерами и активистами «Черных пантер» не прошла незамеченной для ФБР: считается, что актриса постоянно находилась на мушке американских спецслужб, которые способствовали прекращению ее вполне пристойной в 60-е годы голливудской карьеры («Лилит», «Аэропорт»), а в 1970 году ей пришлось пережить на родине травлю, по сравнению с которой страдания героини Орловой в фильме «Цирк» покажутся «Пионерской зорькой». Когда вскоре после ее развода с французским писателем и режиссером Ромэном Гари и возвращения в Америку выяснилось, что Сиберг беременна, в прессе была поднята шумиха, что отец ребенка — чернокожий лидер «Пантер» Рэймонд Хьют. Сразу после родов актрису спровоцировали провести пресс-конференцию и представить новорожденного — чтобы вся Америка смогла освидетельствовать цвет кожи ребенка. Сиберг, родившая белую девочку, — впоследствии она назвала ее отцом студента—революционера Карлоса Наварру — действительно вышла к прессе, но вместо ребенка предъявила под затворы фотоаппаратов труп: маленькая Нина скончалась на втором дне жизни, в качестве причины указывали злоупотребление актрисой снотворными препаратами во время беременности. Гибель Джин Сиберг, наступившая девять лет спустя, странным образом перекликается с событиями «Похищения в Париже»: ее нашли в пригороде Парижа на заднем сиденье автомобиля через 11 дней после наступления смерти, ставшей, как явствовало из заключения судмедэкспертизы, следствием передозировки барбитуратами. За прошедшие три десятилетия увидели свет биографии и журнальные статьи, рассматривавшие версии причастности ФБР к убийству Сиберг. На руку спецслужбам, однако, играет тот факт, что после жутких событий 1970-го актриса ежегодно совершала попытку самоубийства в конце августа, когда родилась и умерла Нина (в последний раз, в 1978-м, ее застали за попыткой броситься под состав, прибывавший на станцию парижского метро). Датой смерти Сиберг принято считать 9 сентября.

Ясно, что актриса с такой биографией и мировоззрением не могла не откликнуться на предложение Буассе: ведь в основу картины «Похищение в Париже» было положено реальное событие. На Московском фестивале 1973 года, где лента была удостоена Серебряного приза, Буассе заявил дословно: «Картина сделана на документальной основе, и хотя я не мог назвать вещи своими именами, я точно придерживался фактов». В те годы устранение политических лидеров в отсутствие улик, указывающих на заговор, было явлением распространенным — можно перечислить с десяток имен, от братьев Кеннеди до Амилкара Кабрала, — однако всем, мало-мальски знакомым со свежей прессой и теленовостями, было ясно, что сюжетом фильма стали похищение и убийство в Париже одного из марокканских лидеров и руководителей Совета организации солидарности народов Азии и Африки Бен Барки, по—видимому спланированные и осуществленные тогдашним королевским министром внутренних дел Марокко генералом Уфкиром: во всяком случае, доподлинно известно, что в дни проведения операции по похищению Бен Барки генерал Уфкир прилетал в Париж. Однако Бен Барка исчез бесследно, а двухгодичное официальное расследование мало что прояснило. Разумеется, большая часть материалов осталась засекречена, иным же просто не дали хода. Фильм Буассе останавливается там, где остановились и официальные власти. Хотя нити заговора в фильме остаются оборваны, каждый в силу своей идейно-политической подкованности сможет дорисовать картину, тем более что за истекшие 35 лет, несмотря на развитие технологий и глобальную смену политико-экономической маскировки, суть механизмов, запускающих пружины истории, не претерпела серьезных изменений.

На протяжении 1970-х годов режиссер Ив Буассе, иногда придерживаясь, иногда отходя от принципа «зрительской привлекательности» фильма, остался верен политически ангажированному кино. Он живописал муштру и нечеловеческие условия тренировочных лагерей для французских новобранцев времен алжирской войны («Ничего не случилось», 1973), расистские настроения мелких буржуа («Это случилось в праздник», 1975, «Серебряный медведь» Берлинского кинофестиваля), тотальную коррупцию и обреченность полиции на бездействие — последние он интерпретировал несколько в ключе итальянских политических детективов в коммерчески успешном широкоформатном «Следователе по прозвищу Шериф» с Патриком Деваэром в главной роли. «Если наши потомки захотят судить о нас только по фильмам, то придут к выводу, что французы 60-х и 70-х годов ХХ века были лишь полицейскими, гангстерами, проститутками, миллиардерами, манекенщицами и фотографами журналов мод», — говорил он в те годы и в своем творчестве приложил все усилия, чтобы этого не произошло. В 1980-е он отошел от прямолинейных социально—политических аллюзий, но продолжил снимать фильмы, инфицированные левой идеей, будь то футуристический триллер по Роберту Шекли «Цена риска» (1983) о деморализующем воздействии телевидения или черная комедия «Время летней жары» (1984), где матерый американский гангстер (Ли Марвин), волею случая оказавшийся раненым во французской деревне, становится жертвой жестокости и хищничества провинциальных буржуа.

В создании сценария «Похищения» принимал участие Хорхе Семпрун, сын испанского дипломата, в возрасте 15 лет, после победы в гражданской войне генерала Франко, бежавший во Францию, присоединившийся в 1942 году к французскому Сопротивлению и проведший последние два года войны в Бухенвальде. Он сотрудничал с испанским коммунистическим подпольем вплоть до 1964 года (его вынудили покинуть партию за антисталинизм) — этот опыт был положен им в сценарии фильмов, где роли его альтер эго неизменно исполнял Ив Монтан: «Война окончена» (1966) Алена Рене и «Дороги на юг» (1978) Джозефа Лоузи. С режиссером Коста-Гаврасом он работал над фильмом «Z» (1969, премия «Оскар») о режиме греческих «черных полковников» и лентой «Признание» (1970), снятой по горячим следам пражских событий августа 1968 года. В 1988-1991 годах при премьер-министре — социалисте Фелипе Гонсалесе он побывал в кресле министра культуры Испании. Его политическая осведомленность, знание методов современной революционной борьбы и механизмов контрреволюционных заговоров позволило «Похищению в Париже» не превратиться в очередной порожний триллер.

Снимал картину аргентинский оператор Рикардо Аронович, в 1960-х прозвучавший как человек с киноаппаратом в яростных фильмах бразильской «чинема ново» («Ружья» Руя Гуэрры), в 1971 году по заказу американского продюсера Роджера Кормана засвидетельствовавший на широкоэкранную пленку быт беспризорников Копакабаны в «Генералах песчаных карьеров», а годом позже сумевший особенно достоверно и поэтично запечатлеть бесприютность французского межсезонья в «Дорогой Луизе» и «Похищении в Париже». Многие эпизоды последнего он снимал ручной камерой посреди настоящей парижской толпы, в которую затесывались исполнители главных ролей, что обеспечило картину ее, пожалуй, главными достоинствами: зрителей не оставляет ощущение тотальной слежки и пугающей будничности происходящего на глазах у всего Парижа похищения. Расстроенных чувств прибавляет несколько несобранная и, как всегда, точно отражающая режиссерский замысел музыка Эннио Морриконе.