Фильм

Большая голубая дорога

Был он из породы тех упрямцев, которым и бог не указ, и черт не брат. Заводил мотор своей лодки на рассвете, брал обоих своих сыновей и шел подальше от берега, чтобы нарушить лазорево-изумрудный покой Адриатики очередным раскатистым взрывом: он детонировал бомбы и снаряды, не разорвавшиеся на недавней войне. Меловые гроты белели еще пуще, а раскуроченные недра моря вспарывались косяками рыб — брюхом вверх всплывали, переливами серебристой чешуи суля скорый и немалый барыш, драгоценные тушки тунца да морского окуня, а не только дармовых сардин, каких одних и могли отловить своими неводами у берега его законопослушные односельчане-рыбаки. Те чесали репы, подумывали объединиться в кооператив и даже пытались заманить в него Скуарчо (Монтан) — только кого ж он послушает, строптивец и, по местным меркам, богатей, — но если по-белому и завидовали его опрятному дому и сытой семье, то зла не держали: он-то не дал их в обиду, когда посредник-торгаш, который крутил ими по-всякому только потому, что у него был единственный холодильник на всю округу, придумал скупать сардины за бесценок, — тогда Скуарчо сказал: «Или плати им по-прежнему, или не видать тебе моего тунца».

А все же был он браконьером, и если не люди, то закон — тот был против него, но ни подобным мыслям, ни уговорам жены (Валли) бросить все это по добру по здорову он не давал ходу в свою упрямую башку. Когда местный карабинер береговой охраны (Спадаро) подал в отставку, только чтобы не арестовывать его, своего школьного друга, он в ус не подул. Когда полиция, приняв в ночи 19-летнего паренька (Джиротти), женихавшегося к его дочери, за Скуарчо, когда тот таскал со склада боеприпасы, пристрелила его, едва плечами повел: «Всякое бывает». Но удавка закона на жилистой шее Скуарчо грозит затянуться все скорее, и единственный путеводный маяк из этой ловушки, похоже, берет бригадира (Рабаль), агитирующего за колхоз.

Перед вами марксистская мелодрама, несущая знамя коллективизации столь горделиво, что в свое время, полвека назад, этот фильм, невзирая на участие двух весьма популярных в Штатах европейских звезд — Монтана и Валли — и эффектные съемки дарящих отдохновение глазу адриатических красот в тогдашней итальянской цветной системе «Феррания-колор», так и не был выпущен в еще не отдышавшейся от маккартистской охоты на ведьм Америке, будучи завернут цензорами как коммунистическая пропаганда. Зато шесть лет назад, стараниями таких энтузиастов, как Джонатан Демме и Дастин Хоффман, твердивших на каждом шагу, что это «их любимый фильм», в отреставрированном компанией «Майлстоун» виде воссиял всеми своими оттенками бирюзы и кумача на экранах самых престижных кинотеатров тамошних больших городов; поддержанный рукоплесканиями прессы, он быстро приобрел статус потерянной и обретенной классики. Заинтересовать этой лентой американцев было не слишком сложно. В конце концов, ее создатель Джилло Понтекорво — режиссер одного из самых знаменитых «неанглоязычных» фильмов в истории американского проката, картины об освободительной борьбе 1950-х против французских колонизаторов «Битва за Алжир», которая в 1968 году принесла ему три номинации на «Оскар», включая лучшую режиссуру и сценарий (а в Европе регалиями ей стали «Золотой лев» Венеции и многолетний запрет на показ во всеядной к кинозрелищам Франции, что говорит в пользу ее действенности как политического высказывания), недурной барыш и возможность умыкнуть в свою следующую постановку («Кеймада») царственного Марлона Брандо. В 2003 году, после вторжения в Ирак, «Битва за Алжир» была показана офицерам Пентагона и экспертам по вопросам гражданских прав; листовка, зазывавшая на просмотр, гласила: «Посмотрите, как победить в битве против терроризма и проиграться в прах на идеологическом фронте».

Давным-давно легендой здесь стал Монтан, приехавший в Голливуд в конце 50-х поддержать свою жену Симону Синьоре, выдвигавшуюся на (и в итоге получившую) «Оскар», да затмивший ее славу, захомутав на глазах изумленной публики и огорошенной супруги саму Мэрилин Монро, исполнив главную роль гонщика в одном из самых эффектных американских широкоформатных колоссов «Большой приз» и оскароносной политической драме «Z», а также напев в дуэте с Барброй Стрейзанд несколько привязчивых куплетов в психоаналитическом мюзикле «В ясный день можно видеть вечность». Вспомнили и о Валли: повальное увлечение кинематографом 1940-х, которым был отмечен в кругу синефилов конец прошлого века, вытащило с полок музейных хранилищ запыленные копии «Дела Парадайн» Хичкока и «Третьего человека» Рида, где звездила волнующе раскосая итальянская дива, названная Орсоном Уэллсом «самой сексуальной штучкой на планете». К тому же коммунистическая идея и связанный с ней эксперимент на шестой части суши уже лет десять как приказали долго жить, превратив и некогда запальчивую идеологию фильма в объект безопасной ностальгии. В общем, им понравилось.

Другое дело — у нас; в хрущевском СССР, где поднимали целину, колхозная тематика обрела второе дыхание в жизни, а экран ломился от эдаких современных зарубежных пиратов-охотников за удачей и жадно впитываемых бывшей в новинку трехслойной цветной пленкой видов моря и портовых городков («Человек-амфибия», «Последний дюйм»), этот фильм появился уже весной 1960 года, став всего лишь кирпичиком в здании тотальной (этической, эстетической и политической) идеологии. И никому не было дела до того, что в эти самые дни Монтан кукарекал на пару с Мэрилин Монро на площадке фильма с названием, какое невозможно было представить на афишах наших кинотеатров («Займемся любовью»), да и саму-то Мэрилин никто еще не видал — первый фильм с ее участием выйдет у нас только через пару месяцев. А если бы народ узнал об этом их романе, то, скорее всего, очень расстроился бы за Симону: как-никак они с Монтаном были любимы именно как пара, вместе приезжали на гастроли Ива, вместе выступали по заводским клубам и ДК (эти воистину необыкновенные концерты легли в основу музыкального фильма Сергея Юткевича «Поет Ив Монтан», увидевшего свет в 1957 году), вместе посещали мероприятия I Московского международного кинофестиваля, вместе играли в спонсированном гэдээровской студией ДЕФА международном проекте-киноальманахе «Роза ветров» (1957), созданном под руководством великого документалиста Йориса Ивенса, в котором советский эпизод делал Сергей Герасимов, а итальянский — как раз режиссер «Большой голубой дороги» Джилло Понтекорво. Нет, зрители «Дороги» и не ведали об американском подвохе, который через 10 лет приведет к великой вражде: Монтан снимется в фильме «Признание», трактующем пражские события августа 1968 года с резко антисоветских позиций, и выступит с рядом заявлений, которые побудят издать указ об изъятии из проката всех фильмокопий с участием Монтана и Синьоре, а с прилавков магазинов — книг о них и наложить вето на упоминание их фамилий в любых репортажах с киносмотров и даже в киноэнциклопедии и прочей справочной литературе по кино. Здесь же Монтан предстал в своей привычной советскому зрителю 50-х ипостаси — рискового парня, бросающего вызов судьбе и пытающегося в одиночку добиться счастья и благополучия, какие заказаны порядочному человеку в капиталистическом обществе, — таким тут его уже видели и в «Идоле» (1948, где играл боксера), и в оглушительно популярном триллере Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх» (1953, где играл шофера, взявшегося везти по южноамериканскому бездорожью грузовик с взрывоопасным нитроглицерином). Отличие «Дороги» от этих фильмов заключалось в том, что Монтан впервые предстал в цвете.

Цвет этот выгодно подчеркнул бронзовый загар актера, кажущийся еще более темным на бирюзовой палитре моря и неба. Но еще важнее он оказался для пронзительных, неправдоподобно голубых глаз 19-летнего Марио Джиротти, исполнявшего роль Ренато, ухажера дочери Скуарчо, голубых трижды, оттого что нашли они свой приют на смуглом лице итальянца. Возможно, не изобрети люди вовремя цветного кино, этому актеру не пришлось бы стать звездой. Хотя он снимался с 12 лет: крепкого не по годам и смазливого не по-апеннински мальчишку высмотрел на соревнованиях юниоров по плаванию режиссер Дино Ризи и тут же взял в свой «Отпуск для гангстеров» (1951) — именно цвет, разоблачивший эту небывалую, прозрачную голубизну его глаз, стал билетом этому актеру к славе и выгодным контрактам; «Дорога» — его путевкой в жизнь. Дело не обошлось без Висконти: в его многофигурном «Леопарде» (1963) юный красавец не затерялся среди лучших образцов мужской стати — Делона, Ланкастера, Джеммы и иже с ними, — выгодно показавшись в роли графа Кавриаги. Затем был долголетний контракт на участие в западногерманских фильмах индейской серии по романам Карла Мая (некоторым из них — «Среди коршунов» и «Верная Рука — друг индейцев» — было суждено стать лидерами советского проката), а прямиком с их трамплина бывший пловец отправился в спагетти-вестерны, где обрел новое, американское имя — Теренс Хилл (он взял фамилию своей жены-американки и имя древнеримского историка Теренция). Дальнейшее — история жанра: «Бог простит, я — нет!», «Его звали Троица», «Троица все еще мое имя» и т.д. Поначалу его брали, когда отказывался играть такой же голубоглазый Франко Неро, в конце 60-х предпочтивший славу героя с лассо и в ковбойской шляпе репутации звезды политического кино; но позже Джиротти-Хилл стал звездой в своем роде, составив один из самых неразлучных в истории мирового кино экранных дуэтов — с Бадом Спенсером: вместе они сделали 18 фильмов.

Что до Алиды Валли, то эта актриса, сделавшая себе имя еще при Муссолини (ее интерпретация образа Манон Леско в одноименной экранизации романа аббата де Прево принесла ей приз на Венецианском фестивале 1940 года), в 1943-м отказалась сотрудничать с «Чинечиттой», опасаясь, что ее имя и образ станут орудием фашистской пропаганды. Опасения подтвердились, когда в 1945-м антифашисты расстреляли мать «муссолиниевской куклы», аполитичную и невинную домохозяйку. Стараниями продюсера Селзника после войны она сделала себе имя в Голливуде, но и оттуда была вынуждена бежать после шумного скандала, в котором оказался замешан ее муж — сюрреалист Оскар де Мейо, — его любовница, фигурировали наркотики, убийство и приравненный к преступлению разврат. Дело было в 1954 году; это оказалось весьма на руку Висконти, который снимал свой первый цветной фильм «Чувство» и которому на роль графини Ливии требовалась итальянская актриса с голливудской славой и, желательно, ореолом порока. На рубеже 50–60-х Валли ненадолго стала записной актрисой интеллектуального кино левого толка: помимо «Дороги» играла в «Крике» Антониони и экранизации романа Маргерит Дюра «Столь долгое отсутствие», удостоенной «Золотой пальмовой ветви» в Каннах 1961 года. Во второй половине 60-х она почти не снималась, ее почти забыли; колыбелью ее четвертого рождения стали итальянские джалло, фильмы ужасов, но и восстала она из нее, как зомби, подвизавшись в ролях властных увядающих мамаш («Лиза и дьявол» Марио Бавы, «Антихрист» Альберто де Мартино, «Сестра-убийца» Джулио Беррути и т.д.). Когда в «Двадцатом веке» (1976), где Бертолуччи всласть наигрался со всеми итальянскими культурными мифами, от опер Верди до фильмов Пазолини, он в одном из эпизодов воскресил стиль «джалло», старуха, насаженная на железные колья ворот при лунном свете, — это Алида Валли.

Фильм снят по роману писателя-коммуниста Франко Солинаса «Скуарчо»; среди его самых громких работ для кино – фильм об отряде полковых проституток «Они шли за солдатами» (1965, режиссер Валерио Дзурлини), спагетти-вестерн о мексиканской революции «Золотая пуля» (1967, режиссер Дамиано Дамиани), кафкианская картина о евреях в годы Второй мировой «Мсье Кляйн» (1976, режиссер Джозеф Лоузи). Перевести «Скуарчо» на язык кинематографа ему помогал сценарист Эннио де Кончини, мастер воистину всеядный, который с равным успехом писал все подряд — от киноколоссов времен «Голливуда на Тибре» («Странствия Одиссея», 1955, «Война и мир», 1956, «Подвиги Геракла», 1958) до черно-белых постнеореалистических драм о войне и безработице («Машинист», 1956, «Крик», 1957, «Долгая ночь 1943 года», 1960), от фильмов ужасов Марио Бавы («Маска демона», 1960) до комедии по-итальянски («Развод по-итальянски», 1961, «Операция «Святой Януарий», 1966). Он приложил руку к трем первым «Спрутам» (1984, 1985, 1987), двум советским фильмам («Они шли на восток», 1965, «Красная палатка», 1969), работал с Де Сикой («Место для влюбленных», 1968), Шабролем («Безумия буржуазии», 1976), Дзеффирелли («Молодой Тосканини», 1988), Хеммингсом («Прекрасный жиголо — бедный жиголо», 1979), придумал жанр СС-софт-порно («Салон Китти», 1976), а в начале 60-х под псевдонимом Василий Петров написал сценарии совсем уже безбашенных, сожженных на костре людского забвения дешевых черно-белых фантастических вампук «Люди из космоса» и «Планета опустошенных».