Фильм

Проклятие

Если кинематографический ад и существует, то он выглядит именно так, как он подан в фильмах Бела Тарра, начатых именно этой картиной, рассказывающей в стилистике псевдо-нуара историю человека по имени Каррер, опустившегося алкоголика, которого бармен просит перевести груз с деньгами, тот не отказывается, но на выполнение поручения предлагает другого человека – своего знакомого. Дело не в трусости, нет, дело в том, что Каррер влюблен в певицу из бара и этот его знакомый – ее муж, которого он хочет ненадолго отправить подальше из города, чтобы развить роман с возлюбленной, которая вроде бы ему отвечает взаимностью, но на что-то серьезное идти не хочет и пару дней спустя уже изменяет свою мужу и бывшему любовнику с барменом. Над всем этим звучит пронзительная музыка отчаяния, постоянно льет дождь, а сумрачные пейзажи будто говорят, что если Бог и не оставил наш мир, то забыл об этом сказать Бела Тарру.

Это первый фильм в сотрудничестве Бела Тарра с писателем Ласло Краснахоркаи, по книгам которого будут поставлены практически все его поздние знаменитые картины. Этим фильмом режиссер резко меняет практически все в своем творчестве. Если раньше диалоги героев его фильмов напоминали скорее какое-то бесконечное бытовое бормотание, из которых ткалось нечто более важное, то теперь речи актеров стали напоминать своей поэтичностью слова из песен иностранных авторов на неизвестном языке, когда что именно сказано – не так уж и важно, по сути, очаровывает манера, интонация, мелодия. Ушла из диалогов и бытовая тематика, которую замещает проекция метафизических символов на грязь земли.

Быт как таковой вообще ушел из творчества Бела Тарра. Если его ранние фильмы были чем-то средним между восточноевропейским документальным «синема верите» и пронзительной трагичностью импровизаций Джона Кассаветеса, то теперь действие переносится в практически безымянный город (нет, названия города иногда проскакивают в речах героев, но оно совершенно не важно), обшарпанный, замерший вне времени и явно не принадлежащий тому миру реальности, что попадает на экраны кинотеатров. Треснутые стены, брошенные дома, бездомные животные и люди, одетые в оборванные одежды, копошащиеся в беспросветной грязи – все это составляет большую часть декораций нового периода творчества Бела Тарра.

Претерпели изменения стилистические привычки и манера режиссерской постановки, хотя корни почерка Тарра по ранним работам все еще узнаются. Более того, они просто доведены до экстремального состояния. Те самые крупные планы теперь длинной равняются максимуму разрешенному длинной кинопленочного рулона. Пытливое рассматривание лиц превратилось в художественный прием, применяемый с маниакальным желанием. Изменилась манера движения камеры, которая стала теперь медленно двигаться по сцене, создавая тот самый месмерический эффект, который так резко отличает фильмы венгерского режиссера. Но больше всего изменилась техника создания мизансцены, которую, вместо бытовых подробностей, стали наполнять индустриальные единицы, одинокие люди, фактура земли и стен, качающиеся занавески, стоящий стеной дождь, бесконечно идущие вдаль люди. Все приемы в совокупности превратились в этакий медленный танец гипноза, вырваться из которого очень сложно.

Примерно с этого фильма обоснованность сравнения Бела Тарра с творчеством Тарковского обретает под собой почву. На ум приходит и «Зеркало» с его пугающим магнетизмом, и, конечно же, «Сталкер». Причем с одной стороны режиссеров роднит изобразительные возможности и приемы, а с другой – общая метафизчность и вселенская глубина вопросов. Но сходство это только поверхностное. Темы Тарра – если и ветхозаветны, то весьма пессимистичны, структура его картинки имеет иную природу, не схожи даже система символик и панорам. Не говоря уж об атмосфере и настроению фильмов. Там, где у Тарковского – пугающий сон детства, у Тарра – кафкианский ужас недоступного сумасшествия.