Фильм

В прошлом году в Мариенбаде

В богатом и огромном, будто лабиринт, отеле мужчина «с итальянским акцентом» (Джорджио Альбертацци) преследует женатую женщину (Дельфин Сейриг). Он утверждает, что они в прошлом году виделись то ли в Мариенбаде, то ли Карлсбаде, то ли еще на каком-то курорте, не суть важно. Она же подобной встречи не помнит, хотя не отрицает возможность своего пребывания в указанном месте. Более того, он утверждает, что у них был бурный и яркий роман, она же возражает, что уже давно замужем за вон тем долговязым мужчиной (Саша Питоефф). Но у него есть фотографические карточки, на которых она и он, она же эти карточки категорически не узнает, хотя почему-то сам факт их наличия ее с одной стороны пугает, а с другой – вводит в новое, незнакомое ей эмоциональное состояние. Он говорит, что они расстались, чтобы проверить отношения и избежать осуждения. Тем временем за парочкой следит их муж, сомневающийся в невинности отношений двух общающихся людей. Понять, был ли роман на самом деле или нет – невозможно, да и не нужно. В тех новых системах координат, что строит Рене для этого фильма, подобная терминология не уместна.

Фильм-манифест, фильм-высказывание, фильм-перелом. Споры о том, является ли «Мариенбад» гениальным творением или неимоверно скучным кино столь же бессмысленны, сколь и бесконечны. Других мнений обычно не бывает. Или обожание, или непонимание и ненависть. Тут или «открытие новой ипостаси в выразительности», «лучший европейский фильм второй половины 20-го века», «прозрение о современном кинематографе» или же «сколь бессмысленное, столь и скучное времяпрепровождение», «самый сумбурный фильм в истории кино, если оно вообще должно нести ответственность за творения Рене» и «единственное, ради чего стоит смотреть фильм – понять, почему его постоянно все смотрят и обсуждают, что тоже довольно сомнительное удовольствие». Бесполезность подобных споров обусловлена тем, что обе точки зрения равноправны и верны.

«В прошлом году в Мариенбаде» - фильм безумно скучный. Несмотря на то, что он идет всего полтора часа, применяя принцип Эйнштейна, ощущаешь, что прожил в нем целую жизнь, погруженный в какой-то новый неизвестный, некомфортный мир, полный непривычных правил, тоскливой черно-белой палитры и совсем не понятных диалогов, которые не только не умолкают, но порой пытаются звучать контрапунктом друг к другу. Фильм настолько выбивается из структуры привычного мейнстримового кино, насколько это возможно. Среднестатистический зритель обязательно или уснет, или сбежит с сеанса, или досмотрит до конца, чтобы при случае блеснуть достижением перед знакомыми и друзьями.

«В прошлом году в Мариенбаде» часто и небезосновательно обвиняли в формализме – форма у него не просто довлеет над содержанием, она его просто уничтожает, низводит до состояния точки. Ничего удивительного в том, что разговоры, ведущиеся об этом фильме, зачастую наполнены скорее математическими, точнее, геометрическими терминами, чем кинематографическими. А уж и говорить о том, что режиссер правильно обращается с декорациями, монтажом, актерами, и говорить нельзя – ничего этого тут банально нет. Все сделано неправильно и вызывать комфорт это просто не может, так как для этого фильм и не предназначен. Так оно и должно быть.

«В прошлом году в Мариенбаде» - это попытка вырваться из узилища закостенелости кинематографа того времени. Кинематографа «папочкиного», именно поэтому Рене некоторое время причисляли, причем справедливо, к «новой волне» в французском кинематографе. Фильм старается разрушить границы традиционного построения повествования в линейной форме, медленно вращая его в области визуальной выразительности, вместо привычных мотивационных и сюжетных рельс. Фильм пытается воссоздать внутреннее пространство человека, зацепить в образ его память, сон, смешать субъективность восприятия мира с конфликтующими образами шаткой реальности. И за это спасибо надо сказать не только Рене, но и Алану Роб-Грийе, автору сценария для этого фильма, известного представителя «нового романа», который в своих работах мечтал сделать все то, к чему стремился Рене в кинематографе, будучи уже известным не только по «Хиросиме, мон амур», но и по своим документальным работам.

«В прошлом году в Мариенбаде» подхватывает идеи, поднятые за несколько лет до этого Карне, посвященные такому понятию и явлению в искусстве, как память. Более того, у Карне есть даже фильм, в котором девушка теряет память, а возлюбленный пытается ей рассказать о их отношениях. Роб-Грией и Рене пошли только дальше в этом направлении, и воссоздали активную часть человеческого мышления со всей ее непостоянностью и последовательностью. Причем Роб-Грийе не просто написал сценарий, он полностью расписал последовательность сцен и кадров, что предвосхищало его будущее, как независимого французского режиссера. И в этом сценарии автор, а значит и поставивший практически все, из того, что Роб-Грийе написал, Рене, борются с «засильем логики и здравого смысла» и на понимание происходящего не претендуют и сами.

«В прошлом году в Мариенбаде» предлагает новую форму повествования, неотрывно связанную с самим понятием кино, отказываясь от наработок как реалистического, так и поэтического кинематографа, объединяя их вместе в новую форму, которая с одной стороны предлагает некий реалистический базис, но с другой стороны отказывает ей в функциональности тех привычных правил притяжения, заменяя их на совсем другие вектора, черпающие направление уже из внутреннего состояния человека. Отказывается Рене и от функциональности истории, как гравитационной основы фильма, перекладывая ее на плечи визуальной составляющей, которая и порождает собственную логику кино. Нивелируется и такие привычные понятия, как время повествования и ее хронология. Нет никакого «в прошлом году», несмотря на название, ни «сейчас». Точнее, все это есть, но в едином месте, едином контексте.

«В прошлом году в Мариенбаде» очень точно укладывается в общую раннюю фильмографию режиссера, начатую картиной «Хиросима, моя любовь». Да и в дальнейшем Ален Рене будет частенько обращаться к Памяти, оперировать ей как определяющей единицей повествования, сводить в ней воедино нити историй. Да и тенденция к обезличиванию героев, сведению их к схеме (у героев фильма нет имен, лишь буквы), проявляется в этом фильме как никогда больше. Следуя этому движению, все составляющие картины постепенно утрачивают облик, синтаксис, настраивая зрителя скорее на геометрическое восприятие. Благо работа оператора и монтажера, благодаря которым фильм принял столь точное и выверенное геометрическое внутрикадровое пространство, этому только помогают. Да, смотреть «В прошлом году в Мариенбаде» непросто, но самое главное – не ждать от фильма того, чем он не является. И все будет в порядке.

Главной задачей кинематографа всегда было не столько препарирование бытующей реальности с последующим проецированием её на плёнку, сколь множественное продуцирование новых иллюзий, в которые по собственной воле оказывается вовлечённым и увлеченным сам зритель, становящийся жертвой обманов зрения, слуха, речи и осязания. Главной же задачей французской Новой Волны был тотальный отказ от привычного киноизьяснения, переизобретение заново не только кинематографических форм, но и всего содержания, переход кинематографа в иное, подчас радикальное и потустороннее бытование. И эти же цели, но только в космосе литературном преследовали французские неороманисты, главной задачей которых было сотворение чистой, беспримесной идеологически, литературы. В 1961 году чистое кино и чистая литература сошлись вместе в самом загадочном фильме ХХ века «В прошлом году в Мариенбаде».

Этот фильм, ставший плодом совместных усилий Алена Рене и Алена Роб-Грийе, в сущности своей является главной кинематографической иллюзией современности, играющей с пространством, временем и памятью без единого блефа, причём лишь этими темами картина едва ли ограничивается, хотя они и являются столпами творчества Рене. Построенный на исключительной образности, маниакальном эстетстве порой ради самого эстетства, фильм отвергает даже любые намеки на развитие сюжета, который не более чем формальность, ещё одна условность в потоке сотен иных условностей, наслаивающихся друг на друга, но без ломки насыщенного, совершенного кадра, порой рвущегося на алогизмы и абстракции. Замкнутый в неких сумеречных пределах отель, где обитают Мужчина, Женщина и ещё один Мужчина, уже является иллюзией, в которой нет правил геометрии. И такой же иллюзией являются наши герои, пытающиеся постичь того, что не было или было совсем не таким как кажется. Любовная интрига это не более чем виньетка в истории, очищенной от шелухи признаков реальности как таковой, реализма и лиризма. Важен не факт того, что было год назад в Мариенбаде, ведь по Грийе и сам Мариенбад не больше чем иллюзия, невоплощенный до поры до времени фантом, место силы, где суждено найти ответы на вопросы мироздания, обрести смысл жизни тем, кто был когда-то жив, влюблен и идеален. Состоящий из множества реальностей, существующих в меняющихся по ходу фильма декорациях, но в сопровождении неизменяемых диалогов героев, фильм Алена Рене будто стремится подвергнуть сомнение всю природу человека, разрушив перед ним стены между сознанием и подсознанием, жизнью и смертью, сном и явью, причём что есть первичным так и остаётся неразгаданным.

С другой же стороны фильм Алена Рене прочитывается как история одной блуждающей души в поисках новых воплощений. Мужчина — это Высший Разум, Господь Бог, если угодно, тогда как Женщина — это Сущность, Материя, им порождённая. Разум с тщетой пытается напомнить Сущности о её прошлых жизнях, прошлых встречах, прошлых реальностях. Разум первичен, Материя вторична. Разум всем управляет, Материя не способна совладать с Хаосом, она обречена на вечные скитания то в Аду, то в Чистилище, ибо Эдем ей недоступен. Ни земной, ни поднебесный. Сущность полна губительных сомнений, её искушает Третий, Дьявол, обитающий в этом отеле, этом преддверии конца всего сущего, где время размыто, где нет прошлого, настоящего и будущего. Нарратив ленты становится коматозным, Рене уже объясняется только образами, навеки забыв о существовании сюжета. В конце концов, все к чему ведёт и Рене, и Грийе это поиск Высшего Знания, Всеобъемлющего Единства, Абсолюта, открывающего ключи ко Вселенной, которая для развоплощенной в множестве своих жизней, но ничего не помнящей Материи пока что недоступна, как и Истина. Как и Жизнь, как и Смерть, которая, вполне возможно, является такой же иллюзией в иллюзии в иллюзии. Игрой Первого с Третьим, результат которой для Второй предрешен изначально, а потому скитания одинокой души, беспрестанные блуждания этой души просто бесконечны, ведь она забыла все, особенно самое себя. И был ли прошлый год, Мариенбад, сад во Фредериксбурге? Возможно, ничего не существует вовсе, а есть лишь Великая Пустота, маха-шуньята, которая и является всем истинным и неизбежным. Нашей настоящей реальностью.

Замечательная картина, одна из лучших за всю историю кино, полная красоты, любовного томления, эротизма, неизбывности и скрытого смысла.

На одном из курортов мужчина рассказывает женщине, что они уже были знакомы, в прошлом году жили здесь же, или на каком-нибудь другом курорте. Женщина не узнает его и ничего не помнит. Мужчина в мельчайших подробностях рисует ей, что же именно произошло между ними в прошлом году в Мариенбаде.

Картина напоминает рассказы Борхеса (недаром сценариста фильма Алена Робгрийе вдохновил роман «Изобретение Мореля» Биоя Касареса - друга и соавтора Борхеса). В стиле магического детектива нам раскрывается запутанная история, на которую нам даётся несколько ответов, а точнее всего лишь намёков. Нам только приоткрывают дверь над истиной, мы смотрим на неё «как бы гадательно, сквозь тусклое стекло», нам кажется, что мы вот-вот всё поймём… Но дверь неожиданно захлопывается. И мы так и остаёмся с предчувствием истины, но не с её знанием.

В начале фильма герой идёт сквозь длинные, пустые, одинаковые и одинокие коридоры, прежде чем оказывается среди застывших людей. Уж не коридоры ли это смерти, а люди  не мертвецы ли в аду? Герой говорит женщине, что ему было очень сложно прийти за ней. Они рассматривают скульптуру в древнегреческом стиле: мужчина и женщина, на мужчине лавровый венок. Уж не Орфей ли это с Эвридикой? Не спустился ли герой фильма за своей возлюбленной в ад?.. Но почему она в царстве мёртвых? Умерла, покончила с собой?.. Или была убита самим героем, или тем, другим, играющим в какую-то дьявольскую игру, в которой он всегда победитель, и сам похож на дьявола… Или эти двое - один и тот же человек?.. Или это не ад, а наша жизнь, мир отчуждения, страха, одиночества и неверия. Неверия, что счастье возможно, «хотя мы прекрасно знаем, что оно возможно».

При всём этом, как ни странно, в финале герой приходит в назначенное время, часы бьют полночь, и они уходят, «она теряется в самой тишайшей ночи одна… со мной». А тот другой остаётся.

Прежде всего подготовьтесь. Почитайте немного о фильме. А затем включите кнопку "play" и вдохните. Вы погрузитесь в сон. Скорее даже в кошмар. Не страшный, но такой который оставляет на утро непонятные обрывки и чувство внутреннего неуюта. Вы погрузитесь в вязкую, чёрно-белую и геометричную реальность этого фильма.
Если вы хотите узнать о сюжете, он очень прост. В одном отеле встречаются мужчина и женщина. Мужчина утверждает, что они встречались раньше и договорились встретиться через год здесь же и она обещала уехать с ним. Женщина ничего не отрицает, но всё же изредка пытается убедить его, что он безумен и она видит его в первый раз. Что же происходит между ними? Кто врёт? А может быть здесь нет ни правды, ни лжи?

На самом деле это всё неважно. Важно что этот фильм значит для кинематографа. Вы можете не понять этот фильм, не досмотреть или же влюбиться и проникнуться. Но нужно осознать, что это один из самых новаторских фильмов за всю историю. Да, сейчас это немного сложно представить.. Сколько нелинейных, абстрактных, загадочных фильмов мы уже видели. Только вот этот был один из первых и, во многом, самый смелый. Он вышел за рамки всех канонов. Переплёл слои повествования, так их никогда и не распутав. Это фильм не только с открытым финалом, но с открытым сюжетом в принципе. Как хочешь, так и толкуй. Сколько метафор найдёшь для отеля, комнаты, парка, мужа, мужчины и женщины, скульптур - столько и интерпретируй.

Нужно знать, что сценаристом фильма был Ален Роб-Грийе: он прописал сюжет, все сцены и чуть ли не их последовательность. Ален - основоположник "нового романа" - важного течения во французской литературе середины 20 века. Но он не только литератор и сценарист, но и самостоятельный режиссёр.

Нужно отметить потрясающую работу оператора Саши Верни.

Правда игра актёров меня совершенно не интересовала.. но, видимо, так и не задумывалось.

Что по итогу. Я смотрела этот фильм как часть "обязательной программы" по моему личному изучению кинематографа. И, конечно, для всех кто хочет знать и понимать кинематограф как искусство обязательно нужно рано или поздно ознакомиться с этим фильмом. Зрителю же не очень интересующемуся (без обид) фильм смотреть не обязательно. Вряд ли он вам понравится. Но он и не создан для этого. "В прошлом году в Марианбаде" - ничем не разбавленный эксперимент и новаторство.

В разгар Средних веков мне попал в руки виртуозно выполненный каким-то безвестным ремесленником диск с фильмом «В прошлом году в Мариенбаде». Кузнецу кино понравилось, и диск он украсил по краям вязью со сценками из простонародных легенд. Менестрели подобных тем чурались, а вот мастера, работавшие с твёрдыми материалами, – нет. Когда я посмотрел этот странный фильм четырежды, дал его одному вельможе. Тот был тоже удивлён. Наш спор в одной из таверн начался с главного героя:

– Ну как вам такой взгляд на фигуру дьявола? – спросил я. – Конечно, он далёк от канонического, но, по-моему, не выходит за рамки матери нашей церкви.

– А с чего вы, достопочтенный рыцарь, взяли, что здесь изображён именно дьявол? – ответил мой собеседник. – По-моему, здесь им и не пахнет. Я, во всяком случае, не ощутил запаха серы во время просмотра (у него было самое виртуозное чувство юмора в королевстве). Здесь показан придворный дамский угодник – тип, известный по легендам о Дон Жуане.

Мы спорили долго, а потом решили проверить наши суждения мнением дамы. Она давно жаждала увидеть странную картину. Дама была не знатного рода, она и смотрела-то по слогам, посему эксперимент казался чистым.

Когда она вернула забавную безделушку с вязью, мы начали пытать её за стаканом вина. Она выглядела смущённой:

– Господа, вы загнали меня в лабиринт смыслов. Не было бы вашего спора, я увидела бы совсем другое кино. А так я в каждом кадре пыталась найти ответ: дьявол – не дьявол, и просмотр превратился в замысловатую игру. А ответа я не знаю. Взято с сайта StrangeFilm.org