Фильм

Диллинджер мертв

Артхаус/неореализм?

Насколько органично могут сочетаться принципы неореализма и эстетика art cinema (или артхауса) трудно даже представить. Неореализм стремится к максимальной реалистичности и провозглашает отказ от условности. Арт-хаус напротив не мыслим без формотворчества, эстетизма или пародии. Но как показывает практика, в искусстве нерушимых границ не бывает: фарс легко сочетается с трагедией, а «любовь небесная» с порнографией.
Неореализм возник на излете войны, как реакция на помпезное кино эпохи Муссолини. – Отсюда его радикальный аскетизм. По словам одного из флагманов неореализма Чезаре Дзаваттини: «идеальным фильмом были бы девяносто минут из жизни человека, с которым ничего не происходит». Однако на практике все же обращались к острым, предельно драматичным сюжетам с газетных передовиц. – Столь радикальная максима явно опережала время.
Но в конце пятидесятых в итальянском кино уже главенствовали модернисты – Феллини и Антониони. Тогда же свой творческий путь начал Марко Феррери. С самого начала он заявил о себе как острый сатирик и ниспровергателе буржуазной морали. Однако ранее успел приобщиться и к «неореализму»: немного поработал с Дзаваттини – над киножурналом «Documento Mensile». – Преемственность поколений сказалась в «Диллинджере…».
Сюжет, в привычном понимании, в фильме отсутствует. Говорить героям почти не приходится – вместо слов звучит музыка. Действующих лиц только трое, но на экране преимущественно один Пикколи. Придя поздно вечером с работы, его герой ни как не может уснуть и всю ночь напролет ходит по дому без дела, то готовит ужин и ест, то чистит найденный револьвер, а то просто смотрит телевизор. Больше ничего. Лишь в конце – убивает жену и сбегает в южные страны.
Диллинджер появляется всего на пару секунд – в документальных кадрах. «Враг общества номер один» во времена Депрессии – в шестидесятые он резко меняет свой статус. В то время антибуржуазные настроения в искусстве достигли апогея. Кто только не надсмехался над средним классом: от Бунюэля и Пазолини, до авторов «Новой волны» с их бунтом против папиных идеалов (ведь и «Красный май» начался от Синематеки). Голливуд тоже бурлил. «Выпускник» и «Бонни и Клайд» нанесли последний удар по Кодексу Хейса. Опасные преступники вдруг стали ромео-и-джульеттами и робингудами. Не удивительно, что и грабитель банков Диллинджер превратился в эдакого «бунтаря без идеала».
У Феррери убийство – акт борьбы, мятеж против мира вещей и потребительских ценностей. Герой окружен и поглощен бытом. Он как человек в газовой камере – из первых кадров – изолирован от людей и замкнут в себе. Его «маленький» бунт, как и бунт Диллинджера – путь к свободе.
Феррери, безусловно, новатор. Можно, конечно, вспомнить куда более радикальные опыты американских «независимых», и в первую очередь «Еду» и «Сон» Уорхола. Но пятичасовой «Сон» целиком посмотреть просто невозможно, да и не нужно. Он значим как манифест, но почти не доступен для восприятия. Феррери идет иным путем. Он буквально воспроизводит на экране те самые «девяносто минут из жизни человека, с которым ничего не происходит». – Однако это уже не неореализм Дзаваттини и не «внутренний неореализм» Антониони. Это скорее возвращение к истокам – к революционной («авангардной») сути неореализма – но уже на новом витке истории.

Поучительное кино о пагубности влияния оружия на психику мужчин. Тихий шедевр от Марко Феррери про то, как обычный с виду буржуа с интеллигентной личиной Мишеля Пикколи ходит на работу, ходит с работы, имеет молодую блондинку-жену, смотрит телевизор, ужинает и платит налоги — короче, делает все, как полагается, но при этом очевидно изнывает от скуки и не находит себе, мужчине в расцвете лет, лучшего применения. Чем бы дитя ни тешилось, лишь бы на антресоли не лезло. Между тем, где-то на двадцатой минуте действия на антресолях у нашего героя обнаруживается старый, добрый, заботливо завернутый в газетку револьвер. С коробкой «маслят» впридачу. Вот такой внезапный поворот событий. На этом прелюдию можно заканчивать и переходить к сухому изложению фактов. У взрослого мужчины, как известно, и игрушки тоже взрослые. И играет он в них с удовольствием. Дальше — чистый сюр. Наш герой любовно и со знанием дела разбирает "пушку" подетально, выдерживает ее в тарелке с маслом, сушит на бельевой веревке, красит в красный цвет и белую крапинку — в общем, нянчится, как примерная мать с младенцем. Тут еще и программу "В мире животных" (или как там она у них называется) ему фоном включили, а там - дикие звери, дикие нравы. А ведь всякого нормального мужчину хлебом не корми - дай пятнадцать минут побыть дикарем (чтобы не сказать зверем).
В общем, малопоношенный костюм менеджера, не то инженера, больше ему не понадобится. Молодую, но вечно заспанную и ленивую блондинку-жену, наш герой, чуть подумав, пускает в расход - надо же револьвер опробовать. Засим вешает тазобедренную повязку на торс, племенные бусы на шею. И - долой с обрыдших катушек, вперед, на самый что ни на есть морской корабль, навстречу романтике и приключениям. Сбежал, гаденыш.
Вот такие поразительные метаморфозы иной раз случаются с внутренне неудовлетворенными мужчинами. Хрен его разберет, чего нам, мужчинам, не хватает для полного счастья.

«Диллинджер мертв» - апофеоз «хладнокровного убийства» без мотива, наказания и раскаяния. Просто и без затей рассказанная в хронологическом порядке история одного вечера.

Замечательный артист Мишель Пикколи тут один на один с комнатой: протирает фикус, готовит еду, листает книгу и смотрит телевизор. Потом находит на дне шкафа вместе с банкой пряностей газету "Дейли трибьюн", в которую аккуратно завернуты пыльный и облезлый револьвер, несколько пуль и крестик на цепочке.
В старой газете давно минувших дней говорится о громком деле Диллинджера - американского гангстера, которого наконец-то поймала полиция.

Пикколи тем временем в кухонном красном фартуке откладывает пистолет и запекает курицу. Потом он приносит отвертку, плоскогубцы, берет у соседки пилку для ногтей и в промежутке между выжимкой лимонов и заправкой салата, не спеша разбирает древнее оружие на части. Затем откупоривает бутылку красного вина и под торжественный марш из телевизора садится ужинать.

Режиссер Марко Феррери, этот певец чревоугодия («Большая жратва») и здесь подробно и обстоятельно сервирует картину. Он словно щепетильный палач Дантон не может сразу отрубить жертве голову, для начала накормит и выполнит все последние желания. Вот Пикколи готовит, потом ест, игнорируя сексуальные притязания соседки (Анни Жирардо), смотрит корриду с жирными быками, собственные заснятые на пленку гулянки с дамами, которые хрустят яблоком, плещутся в море и занимаются прочими плотскими утехами.

За весь полуторачасовой фильм Пикколи скажет от силы 5 предложений. Вместо диалогов как в немом кино будет непрерывно звучать музыка. В 60-70х актеры и режиссеры еще помнили, как делается настоящее аудиовизуальное искусство. С помощью только этих средств - музыки, глаз Пикколи и фокуса камеры на нужных предметах - Феррери крупным планом покажет иррациональную природу убийства, которую как ни переводи на вербальный язык, все равно получится ахинея. Кто-то возразит, мол Берджес еще аж в 62-ом написал "Заводной апельсин", а Трумен в 66-ом - "Хладнокровное убийство". Но там все-таки зверствовала молодежь, этот вечно мятежный и асоциальный элемент. К тому же и у Берджеса и у Трумена присутствовал элемент если не детектива, то хоть блатного триллера.

В "Диллинджере" - сплошь бытовуха и добропорядочные, трезвые и адекватные буржуа. Только к своему ужасу ловишь себя на том, что, в отличие от тех же героев Капоте, на месте ферреровского персонажа запросто поступил бы точно также. «Современному человеку в индустриальном обществе, - говорит Феррери, - не хватает других людей. Чем больше их вокруг него, тем больше он одинок». Этот человек все попробовал, дико от всего устал, но боится темноты и тишины; и под несмолкаемый телевизор или радио позирует с пистолетом перед зеркалом. Выстрелить в голову для него - все равно что сходить вымыть руки между приготовлением разных блюд. То есть, не страшно и даже не весело, а машинально не задумываясь. ...Было скучно, жарко, жужжали мухи, жена как назло приняла снотворное. Все получилось как-то нечаянно, само собой, играючи. Короче, дело было вечером, делать было нечего. Не то, что во времена лихого Джона Диллинджера…

Самый известный (после "Большой жратвы" и, вероятно, "Хроники обыкновенного безумия") фильм итальянского режиссера, в котором он рассказывает об одном вечере обычного инженера Глауко (Мишель Пикколи), который, вернувшись домой после трудового дня, обнаруживает свою жену лежащую в постели с головной болью. Ни о сексе, ни даже о совместном ужине речи идти не может, поэтому Глауко отправляется на кухню и начинает готовить. В поисках одного из кухонных приспособлений, он находит старый револьвер на антресолях, завернутый в газету, в которой подробно рассказывается о поимке знаменитого гангстера Джона Диллиджера. Параллельно с готовкой, Глауко читает газету, смотрит старые кинопленки и новости по телевизору о триумфальной победе Коппи на Джиро Д'Италио, чистит пистолет, а потом идет и убивает свою жену, приложив ей подушку к лицу. Провокационный фильм, большая часть которого разворачивается на кухне, больно пытающийся ущипнуть за жирный зад буржуазные будни.

В начале 60-х Годар деструктировал образы насилия и оружия, сведя их к элементам стилистических приемов кинематографического языка, а в конце 60-х Феррери пошел еще дальше, превратив револьвер в одно из блюд, что готовится на ужин (герой Пикколли чистит револьвер так, как будто делает салат, и на этом подготовка не заканчивается). Фильм становится провокацией еще и потому, что в нем на протяжении почти полутора часов вообще ничего не происходит, как это кажется с первого взгляда, на самом же деле все эти бытовые подробности не только погружают зрителя в пучину контекстной привязки событий, но и нагнетают ожидание - что-то должно произойти.

Еще одна совместная работа Феррери в сотрудничестве с Баццини, но, по сути, он держит все ту же самую позицию по отношению к обществу, к институту брака, семьи, которая, по его словам, уже не выполняет ту функцию, которую уже должна и поэтому с одной стороны выглядит довольно абсурдно и нелепо, а с другой - должна быть жестоко наказана публичным бичеванием, что в очередной раз не очень изящно, но очень смело и жестко, а, главное, изобретательно, показывает. Этот фильм вообще, вопреки практически статичному темпу и минимуму событий в кадре, является одним из самых озлобленных и сердитых картин. Да, Феррери сбрасывал Кэрол Бейкер с обрыва только что, и взрывал семейную пару на берегу, но хладнокровное убийство собственной жены - это и есть логичное продолжение того негодования, что испытывал режиссер на протяжении десятилетия.

Еще одним уровнем провокации является тот факт, что Феррери попросту отказался и от нарративной структуры, и от привычного набора символов, и от каких-то психологических зарисовок на тему социальных болячек. Вместо этого он предлагает довольно простую историю, которая сама по себе предусматривает бесконечное количество возможных интерпретаций. И тот факт, что по форме фильм имеет мало общего с тем экстремизмом, что творился в то время в соседней Франции, добавляет "Диллинджеру" больше бонусов - будучи удобоваримо проглоченным мейнстримом, в отличие от всех фильмов того же Годара этого времени, пилюля может поразить гораздо большее количество умов.

На самом деле фильм довольно легко смотреть. Уютная атмосфера городского дома с современной на тот момент мебелью и техникой, просто завораживающий процесс приготовления пищи, сама подача материала в последовательной форме, безостановочно и безотрывно следящая за неспешно развлекающимся Глауко, сыгранный органично ведущего себя перед камерой Пикколи, не допускающего ни одного наигранного жеста или неестественного для обстановки и ситуации выражения на лице. То есть, в конце концов, фильм ближе уже к Бунюэлю, чем к Годару. Хотя, конечно, Феррери имеет свои цели и принципы в творчестве и понять их самому - является одной из этих самых целей.

Ни фига не понял. Надеюсь, назавтра забуду, что смотрел этот фильм. Даже на исповеди священнику не скажу. Но Жирардо хороша в нижнем белье. На западе полно таких бессмысленных, но щекочущих нервы фильмов. Странно, почему у нас даже в эпоху вседозволенности не снято ни одного подобного. Чернухи, порнухи полно, однако чтобы с пряностью, эстетично. Так нет.