Фильм

Зед и два нуля

Искусство, подвергнутое тотальной дефлаграции от шелухи любовных переживаний и духовных терзаний, в сухом остатке сохраняет в себе лишь исключительно дихотомию секса и насилия, Эроса и Танатоса, либидо и мортидо, и это уже чистое, незамутненное нарочитостями морализаторства искусство, тем паче рожденное в условиях постмодернистского угара, ставшего к середине 80-х гг. прошлого века повсеместным трендом. Из этой купели структурированного творческого хаоса появились как Квентин Тарантино, избравший своим основным методом синефильские игры ради них самих, так и Питер Гринуэй, тяготевший к полному переизобретальству кинематографа, при том, что между первым и вторым при всей их тотальной несхожести просматривается нечто общее: их объединила страсть не к витальным порывам, но к созданию эдакого совершенного катехизиса боли, насилия и смерти.

За четыре года до того, как немецкий подпольный режиссёр Йорг Буттгерайт разрушил оковы своего маргинально асоциального и ассоциативного нарратива «Королём смерти», ставшем его программным высказыванием об истлевающем бытие, Питер Гринуэй снимает не лишённый зловещей иронии фильм «Зед и два нуля» — формально мелодраму об особой любви двух близнецов-зоологов Освальда и Оливера к одной и той же женщине, оставшейся в живых после аварии, в которой погибли их жены. Особой, потому как ни о каком вмешательстве любовных божков речи не идёт; это холодный, предельно отстранённый, жуткий в своём объективном желании к познанию интерес не как к субъекту сопереживания, сострадания, а как к объекту, наделенному лишь важными для их болезненной самоцели свойствами, чисто научный интерес, настоящая любовь необязательна, может только лишь к смерти.

Но Гринуэй не был бы самим собой, сними он просто вариацию на тему самоидентификации, двойственности и любовных фрустраций, хотя, конечно, не без этого тоже (хотя «Связанные насмерть» Кроненберга эту тему закроют три года спустя). При любой удобной возможности насыщая ленту мускусной перверсивностью, Гринуэй в первую очередь создал — на поверхности — натуралистический физиологический очерк, репортаж с того света, постфактум — некрореалистическую рефлексию, изрядно повлиявшую на стилистические и кинематографические фактуры неофитов русской суицидальной постсоветской некроромантики Евгения Юфита и Владимира Маслова, тем паче, что и Питер Гринуэй не преминул в «Z00» высказаться об эволюции в её постдарвиновской вариации. Режиссёр лишает смерть как прямых философских, так и метафизических очертаний, придавая ей лишь физическую значимость и, соответственно, не воспринимая послесмертное бытие как торжественный исход. Умирают все, и человек даже в смерти своей не должен обладать правом на некую исключительность, самозванное превосходство над иными божьими тварями и просто — тварями.
Эстетизация смерти, парадоксально проделанная в фильме Гринуэем операторскими руками Саши Вьерни и аккордами Неймана, подразумевает в то же время капитуляцию перед ней. Полную и безоговорочную. Чистосердечное признание в собственной невозможности и неспособности преодолеть свою малозначительность. Освальд и Оливер, познавая смерть от начала до конца, лишь таким образом в силах доказать себе самоценность жизни, и их взгляд это и точка зрения самого режиссёра, который подвергает смерть фиксированной и форсированной структурированности, зарифмовывая детальный процесс телесного разложения с музыкой, обреченной на вечность и бессмертие в отличии от тела, что растает и исчезнет в земле. От эволюции живой материи Гринуэй отказался в пользу эволюции мёртвой материи, которая даёт ключ к чистому бытию, но только велик риск, пристально глядя в лицо смерти, самому стать ничем, нулём, который не вправе быть разделённым.

Зебра и Оливер с Освальдом
В зоопарк ходят с целью образовательной. Не столько, чтобы себя показать, а большей частью для того, чтобы посмотреть на других. Именно потому, что эти другие слишком отличны от нас самих. Фильм Питера Гринуэя – это определенная энциклопедия жизни, включающая целый комплекс мировоззренческих понятий и логических заключений. Сам автор, говоря о фильме, отмечал этот круг вопросов, который стал живородящим для концепции фильма: это и теория происхождения Ч.Дарвина, и ступени естественного отбора, и 7 дней Творения Мира, и алфавитные системы, и древнегреческая мифология, и картины Вермеера, заключающие в себе тайну запечатления мгновения времени и искусство драматургии света. Таковой «набор букварей» для создателя этого фильма и обусловил бесконечное количество образов, аллюзий, реминисценций, что в целом характерно для творчества этого режиссера.
«Чтобы сделать все ясным - нужна маленькая катастрофа, » - говорит один из героев М.Антониони в фильме Blow-up. Любопытно, что в фильме режиссера, творчество которого Гринуэй высоко ценит, содержится мысль, получившая развитие на протяжении всего повествования английского мастера. Катастрофа приводит к исследованию сути бытия главными героями-зоологами Оливером и Освальдом (Эрик и Брайан Дикон). После того, как супруги обоих братьев погибли так нелепо и эффектно, братья обращаются к «исследованию» собственно жизни, которая неизбежно заканчивается. По сути, им известен финал: жизнь заканчивается лебедем – о чем зрителям сообщает один из героев.
Оливер и Освальд и есть эти два нуля из названия фильма – сиамские братья-близнецы, разъединенные в раннем детстве. Что же тогда означает буква Z – это понятно даже ребенку (именно девочка, названная в честь второй буквы греческого алфавита, и произносит эту «расшифровку» в самом финале): «зет» - это зебра. Очевидно, что у ребенка, имеющего по рождению особую-кровную-связь с алфавитом, есть чутье на все буквы мира. Опуская иронию, следует отметить, что девочка, как и главные герои фильма, познает жизнь. Только она это делает особо - называя животных на каждую букву английского алфавита, тем самым, открывая для себя все новые и новые вещи. Оливер и Освальд изучают происхождение жизни, просматривая фильм из восьми частей: от простейших до «сложнейших» созданий природы, т.е. людей. Любопытно, что и Гринуэй разбивает фильм на условные части живописными кадрами более чем завораживающего разложение/гниения: он начинает яблоком, далее идут креветки, рыбы, крокодил, лебедь, собака, зебра, улитка. Яблоко в семантическом контексте фильма отсылает к первородному греху, когда Ева поцеловала Адама..Или Адам Еву?? И затем эволюция переходит на зоологические рельсы – от членистоногих к хордовым, завершаясь млекопитающими. Улитка как финальное звено ступенчатого развития - как потребитель продуктов разложения - есть символ того, что всякая жизнь, в конце концов, превращается в прах. Это и есть круговорот жизни в природе.
Симметрия, парность, зеркальность – эти понятия тоже существенны для «букваря» Гринуэя. Оливер и Освальд начинают этот ряд. Любопытно, что сиамских близнецов, по их собственному замечанию, теперь содержали бы в зоопарке. Находит себе пару и женщина с огненно рыжими волосами, имя которой расшифровывается как белый лебедь (Alba Bewick в исп. Андреа Ферреоль). Образ одноногой Альбы неизбежно сопоставим с западающей в память одноногой обезьяной. Впрочем, для поддержания гармонии героине ампутируют вторую ногу, - и она находит себе пару в лице также безногого калеки, оказавшегося по совместительству и отцом ее дочери. Еще пара слов о парности. Даже зоопарков в фильме два-один с вышеупомянутыми экзотически искалеченными жизнью животными, другой - девочки Бэтты - где она в одной банке держит и паука и муху.
Все в фильме проходит определенную эволюцию Так и чувства любовь и ненависть, радость и горе для Гринуэя оказываются понятиями дихотомичными, равно как и ключевые понятия жизни и смерти. Ненависть к «убийце» их жен у братьев сменяется увлечением этой женщиной и тем, что она становится их же любовницей. (Символично, что в Древней Греции числом женщины считали 2, а мужчины -1. Так одна «двойная» Альба вполне может удовлетворить сразу двух мужчин). Надо сказать, что эволюция по Гринуэю есть процесс определенно направленный на поиск целостности. Так люди ищет свою половинку, брат-брата, рыбка-отражение в зеркале и т.д. Тот, кто обретает целостность, заканчивает свой жизненный путь.
В начале братья каждый по-своему переживают горе: брюнет – Освальд постепенно измеряет ступени горя – делая снимки умирающих, разлагающихся животных; блондин - Оливер истязает себя, поедая лед - выглядящий точно битое стекло машины- до рвоты, устраивая истерики. Но на каком-то этапе их горе перерождается: оба становятся практически неотличимы друг от друга – даже цвет волос становится одинаковым.
Примечателен образ зебры, той самой «зет» в названии фильма. Жизнь – белая, смерть – черная - но все это находится на одном «теле» процесса существования на земле. Снимая фильм, Гринуэй сделал низкий поклон в сторону дальтоников – насытив пленку множеством черно-белых деталей: начиная от самой зебры, рыбки-ангела и заканчивая женскими трусиками и туфлями. Все в целом создает мозаику-головоломку, полную самоцитат, реминисценций, театрально (и симметрично) построенных мизансцен. Но зебра – это предпоследнее звено эволюции по Гринуэю. А последнее звено выползает в самом финале в образе улитки. Братья убивают себя в поместье Альбы, которое называется более чем символично L'escargot (улитка) – а их тела, одежду, магнитофон, планшет - все заполняют тысячи и тысячи отнюдь не компьютерным способом размноженных улиток!! И это финал их жизни – они соединили те участки тела, которыми были прикованы друг к другу в самом детстве.
Если говорить об организации пространства и времени создателями фильма, то надо отметить что действие происходит в по-гринуэевски роскошно обставленных интерьерах: немыслимых размеров кровать, геометрическая точно расставленная мебель, ожившие вермееровские полотна. Также важным местом действия является лаборатория, в которой лежат гниющие животные – мастерская работа оператора С.Вьерни делает аппетитными даже разлагающиеся трупы животных. Время стремительно несется вперед – очевидно прочь от гнили – в кадрах с животными, снятых ускоренной съемкой (цейтрафер). О том, что прошло девять месяцев зритель узнает вполне банально – два близнеца (жаль, что не сиамских) – плачут навзрыд на кровати их матери.
Живописный, симметричный, захватывающий видеоряд сопровождается музыкой М.Наймана, которая является своеобразной пряной специей к блюду, которое Гринуэй столь любезно предлагает глазу.
Разнообразие трактовок названия этого произведения для гурманов созвучно тому богатейшему идейному полю, которое заложено в основу фильма и которое нашло столь завораживающее отражение на пленке.

весна 2006 г.

Может быть Гринуэй и антикинематографист, а может быть и наоборот - недоступная другим коллегам по цеху величина. Так или иначе, но в данном фильме режиссёр полностью в своём репертуаре. Картинка иногда красочная, иногда мерзкая, геометрически правильная, и порой действительно достойная кисти живописца. Сюжет абсолютно абсурдистский, хотя поверить в то, что биологи-зоологи могут изучать вопросы разложение плоти можно. Музыка Наймана вполне очаровательна, но имеется стойкое ощущение, что один и тот же саундтрек просто кочует из у Гринуэя из фильма в фильм, создавая некое дежа-вю. А ещё фильм, как и некоторые другие работы режиссёра, оставляет ощущение какой-то неловкости и стыдливости, то ли за героев фильма, то ли за его авторов. А может быть заодно и за себя.