Фильм

Трудная роль

Конец 1930-х годов. В индийской деревне, в семье спившегося брамина и его вывезенной из большого города жены, подросла девочка с угольными глазами и дымящимся взглядом — Уша (Патиль). Сосед Кешав (Палекар), с самых ранних лет Уши оказывавший ей и ее родителям всевозможную поддержку, предлагает забрать девочку с собой в Бомбей, где он намерен открыть собственное дело. На самом деле, его единственным стоящим капиталовложением станет сама Уша — на что он, возможно, и рассчитывал с самого начала. С приходом звука в кино в Бомбее, чьим фирменным кинематографическим блюдом станут трехчасовые мелодрамы с изобилием песен и танцев, переживает свой первый бум киноиндустрия — а у Уши обнаруживаются незаурядные вокальные способности; возможно, дали знать о себе гены: ее бабушка была прославленной исполнительницей народных песен. Пара прослушиваний — и господин Кешав стрижет купоны: его ставленница в считанные месяцы превращается в звезду экрана и театральных подмостков. Жгучая жажда жизни и любопытство, которые с самого начала не составляло труда угадать в ее испытующем взгляде, приводят к тому, что довольно скоро она оказывается беременна и — хоть не будь этого ребенка, ее мать и не одобрила бы подобного альянса — становится женой Кешава. Тот же, в свою очередь, уже совершенно беззастенчиво превращает жену в единственный — и нехилый — источник доходов, подписывая за нее контракты на съемки в бесконечных фильмах с любимцем публики Радженом (Наг), чей экранный дуэт с Ушой настолько приглянулся зрителям, что само сочетание их имен на афишах уже создает давку у касс кинотеатров. Уша, с ее врожденным стремлением вкусить свободы и испытать полноту чувств, начинает ощущать себя в западне. К тому же отважный только на экране Раджен без конца вздыхает и бросает исподтишка влюбленные взгляды в ее сторону, что только прибавляет раздражительности такому созданию, как Уша. Сочтя, что те сети, которые расставили ей муж и продюсеры, — достаточное извинение, чтобы ответить плевком в лицо общественных устоев и отправиться на поиски безоглядной любви, Уша пускается в серию эскапад — пока однажды не обнаруживает себя в настоящем заточении: во дворце богатого бизнесмена Кале (Пури), где в качестве то ли второй жены, то ли официальной наложницы она ухаживает за парализованной первой женой Кале и их маленьким сыном, — лишенная, согласно некоему странному семейному обычаю, права покидать стены дома до смерти хозяина. Наступает экзистенциальный кризис: ведь у нее где-то есть собственная дочь, когда-то была собственная публика, возможно, ждет собственный воздыхатель Раджен. Вот только, несмотря на все ее демонстративное свободолюбие, ни собственной настоящей любви, ни собственной полнокровной жизни припомнить не получается. Пожалуй, их она только пару-тройку раз играла в кино…

Если вы соберетесь посвятить ближайший субботний полдень индийскому фильму «Трудная роль», очень советуем перед просмотром сделать почтенный глоток морозного воздуха с улицы, десять глубоких вдохов и выдохов и вместе с мобильными телефонами отключить на время просмотра из своего сознания дерганый ритм пробок за стенами кинотеатра и планов в вашей голове. Дело не в том, что картина как-то уж особенно длинная: не в пример типичным бомбейским боевикам она идет всего чуть больше двух часов. Но история эта — неспешная и создана для зрителей несуетливых. К моменту, когда в финале повзрослевшая Уша, запускавшая, как ей казалось, руки по локоть в кипящий котел жизни, обнаружит, что в ладонях ее — лишь горстка пепла досадных разрозненных воспоминаний, убогих и бесполезных, как старые фотографии с полуслучайными знакомыми, вырастет целое поколение. То время, в котором расположилась порядком несуразная судьба актрисы — с конца 1930-х по конец 1950-х годов, — для Индии вместило борьбу за независимость от английского колониального господства, освобождение, кровавую резню раздела с Пакистаном, объединение страны под флагами партии Махатмы Ганди; но все эти события долетают до Уши и зрителей только через неверные радиоволны транзистора Раджена, настроенного на выпуски новостей. Как будто все эти решающие, кардинальные перемены и не коснулись ее нисколько; как будто права парализованная госпожа Кале, в конце напутствующая актрису: «Меняются кровати, меняются кухни. Меняются обличья мужчин, но люди остаются неизменны». Самое сокрушительное чувство, которое остается первым послевкусием от просмотра этой ленты, удостоенной индийского аналога «Оскара» — «Филмфэр» — как лучший фильм 1977 года: как же ничтожно мало отпущено человеку в жизни, если даже такая знаменитость — а у главной героини есть реальный прототип, бомбейская кинозвезда 1940-х годов Ханса Вадкар, — оглянувшись в один прекрасный момент и увидев, что политический облик ее страны полностью изменился, изменились очертания этой страны на карте мира, выросла и готова к взрослой жизни собственная дочь, осознает, что прошедшее время уже вписано гранитными буквами в скрижали мировой истории, и даже ее экранной биографии найдется пара строк в энциклопедии мирового кино, а вот ее частная история за этот же период была бестолкова и полноводье чувств оказалось химерой. По сути, ближе всего к нему она оказывалась, когда пела и плясала под дулами кинокамер от лица вымышленных героинь.

Но это лишь одна сторона медали. Через полтора года после выхода «Трудной роли» на индийские экраны в ноябре 1977 года, на другом конце света, в Западном Берлине, состоится премьера фильма Райнера Вернера Фассбиндера «Замужество Марии Браун», где послевоенная история ФРГ увидена сквозь призму вполне себе частной истории одной женщины, в которой — иногда достигая символических обобщений — как в капле воды оказалась отражена судьба самой Германии. Пройдет еще год — и Фассбиндер поставит «Лили Марлен», где расскажет о Второй мировой через судьбу певички. В принципе индиец Шьям Бенегал («Конец ночи», «Рыночная площадь», «Прошлое, настоящее и будущее»), всегда стоявший особняком в хинди-кино, предвосхитил эти опыты Фассбиндера и использовал в «Трудной роли» метания одной актрисы, чтобы изложить некую эмоциональную и социальную правду о переломном моменте в истории Индии на языке салона, альковной, в общем-то, истории. Важно помнить также, что именно в 1970-е годы возник и пережил самый бурный подъем стиль ретро. В кино это выразилось в первую очередь в том, что на авансцену вышел ряд кинематографистов — Богданович, Скорсезе, Коппола, — которые не просто любовно и со знанием дела воссоздавали приметы времени своего детства: будучи закоренелыми синефилами, начавшими ходить в кино практически тогда же, когда и говорить, они воссоздавали стилистические и драматургические принципы кинематографа 1940-х. Шьям Бенегал был как бы их индийским эхом. Он рос в городке под Хайдарабадом, где были размещены британские военподразделения, и, по его собственным воспоминаниям, начал регулярно посещать местный кинотеатр, где репертуар обновлялся два раза в неделю, с шести лет. Подобно вышеуказанным американцам, он осваивал киноязык непосредственно в темноте кинозала и с самого раннего детства. Как сам он рассказывал в одном из интервью: «Мои первые воспоминания от кино — фильмы с Эрролом Флинном и Тайроном Пауэром, все эти «Маски Зорро», «Кровь и песок» и тому подобное. Сперва оставалось только некое общее впечатление от фильма: какое эмоциональное воздействие он оказал, как ты реагировал, с кем из героев или же с каким настроением в картине идентифицировал себя. Одним словом — что тебя сшибало. Потом становилось интересно — как так вышло, что на тебя это произвело такое впечатление. Многие фильмы я пересматривал по нескольку раз и, ища повторной встречи с сильным переживанием, находил его истоки. Сперва в сценарии, в том, как устроено повествование. Потом постепенно выкристаллизовывались и другие составные киноязыка. Новые интересы заставляли искать встречи с суждением иных, более опытных людей — и тут мне повезло, что мой старший брат, живший в Калькутте, выписывал альманахи кинорецензий издательства «Пингвин». Он привозил их мне, когда гостил дома у родителей. И, как ни цинично это прозвучит, настоящим благословением стало для меня осадное положение, в котором оказался Хайдарабад во время военных действий 1948 года. Из-за осады к нам перестали поступать новые фильмокопии. И прокатчики принялись рыться в своих фондах и выуживать старые фильмы, совсем забытые или вовсе не показанные. Это было социальное кино 1930-х, «Жизнь Эмиля Золя», «Тупик» — где бы и когда бы я их посмотрел, если б не осада? Они оказали огромное влияние на мое формирование как будущего режиссера. Я открыл для себя режиссеров Дитерле и Любича, актера Пола Муни и его реалистическую манеру игры. Потом в наших краях появился первый неореалистический фильм — «Похитители велосипедов». Он шел три дня, и я не пропустил ни одного сеанса. Если бы не я, его показы вообще бы отменили, потому что на первый сеанс не пришел ни один человек. А дело было так. Я, естественно, сбежал с уроков — была, кажется, суббота — и, как водится, направился прямиком в кинотеатр. Возле кассы никого не было и мне сказали, что показ придется отменить. Тогда я пошел к управляющему и задал вопрос: «Что сделать, чтобы фильм показали?» Он ответил, что они должны продать билетов минимум на пять рупий — столько стоили энергозатраты на демонстрацию одного фильма. «Если у меня будет пять рупий, я покажу кино», — сказал он мне. Билет, который покупал я в те годы, стоил 25 пайс. И я рванул обратно в школу, собрал на перемене 20 человек друзей и знакомых — столько, сколько, как я подсчитал, было надо, чтобы наскрести пять рупий, — и так впервые увидел «Похитителей велосипедов». Я не проходил специального образования в киношколе. Это, конечно, притормозило процесс: я смог поставить свой первый фильм только в 38 лет, в то время как большинство дебютирует еще до тридцати. Зато, надеюсь, по моим фильмам видно — у меня были свои достаточно сильные киноуниверситеты».

В «Трудную роль» включены фрагменты фильмов и музыкальных эпизодов, в которых снимается Уша, что позволило режиссеру обратиться к тайникам детских киновпечатлений и обналичить свой дар стилизатора, вступив в тонкую игру с теми, на взгляд незнатока еле уловимыми, изменениями, которые пережил бомбейский кинематограф на протяжении двадцатилетия (с 1930-х по 1950-е), когда разворачивается действие фильма. Разумеется, роль Уши потребовала стилизаторского дара и от актрисы, и 22-летняя вчерашняя теледикторша Смита Патиль, удостоенная индийской Госпремии за работу в этом фильме, оказалась на высоте. В кино ее привел именно Бенегал, чье сходство с Фассбиндером довершает тот факт, что по странным театральных труппам, игравшим Беккета и Ионеску, согласно старинной индийской площадной традиции, на улице в центре зрительского круга, по телестудиям, по варьете он собрал вокруг себя нерушимый, кочующий из фильма в фильм, коллектив актеров, оператора, композитора и сценаристов, которые добились всемирной и уж точно всеиндийской славы именно благодаря успеху фильмов Бенегала, что впоследствии способствовало успешной самостоятельной карьере каждого. В начале своей кинокарьеры Смита Патиль относилась с пренебрежением к традиционным бомбейским киновинегретам и отказалась от съемок в ряде шумных проектов, храня верность переживавшему в ту пору расцвет независимому кино, без драк, песен и танцев, с четко прописанным социальным фоном и неброским содержанием. Однако в начале 1980-х возникла пара прецедентов, когда «независимые» режиссеры предпочли ей актрис с более звучными именами, мотивируя это тем, что это необходимо, чтобы пробиться к более широкой аудитории. Патиль задалась целью тоже сделать себе имя, что и выполнила практически в одночасье, составив в 1982 году трепетную экранную пару с главным и самым драчливым кинокумиром тех лет Амитабхом Баччаном в фильмах «Шакти» и «Преданный слуга», относящихся к числу лучших достижений в фильмографии этого двухметрового «рассерженного молодого человека» Болливуда. Как и подобает хорошим драматическим актрисам, она с таким видимым удовольствием играла всю эту лабудень, что быстро заткнула за пояс многих народных любимиц: ведь даже в какой-нибудь неразберихе вроде «Танцуй, танцуй», в «вавилонах» на голове, в платье на бретельках и с накладными ресницами она оставалась незабываемой, будучи одновременно эффектной и забавной на манер Барбры Стрейзанд в «Хелло, Долли!». Впрочем, горький опыт с предателями из стана независимых, так и не прошедшая аллергия к коммерческому кино и характерный для этой женщины строптивый нрав сказались в выборе ролей с сексуально вызывающим подтекстом. Так, в «Осознании» она сыграла полубезумную любовницу женатого продюсера, которому в одной из сцен она целует пальцы ног; во «Встрече» — жену импотента, свихнувшуюся на почве неутоленных желаний и преследующую, на манер Гленн Клоуз в «Роковом влечении», молодого механика; в «Рыночной площади» — проститутку, замешанную в инцесте. Да и в «Шакти» она приняла участие в одной из первых откровенных сцен в истории Болливуда, когда любовники раздеваются догола и бросаются друг другу в объятия — правда, ее показывали только со спины, но по тогдашним индийским меркам и этого было более чем достаточно. Жару ее скандальной славе поддал роман со связанным брачными узами актером Раджем Баббаром, который в итоге бросил жену и детей и повторно женился на Патиль. После свадьбы она забеременела и умерла через четыре дня после родов в возрасте 31 года в декабре 1986-го.

Мужчин в жизни Уши играют сплошь значительные актеры, рассказывать о каждом — все равно что написать том энциклопедии индийского кино. Обратим ваше внимание на исполнителя роли богача Кале. Если в 1980-е годы вам доводилось развлекаться на индийских боевиках, то его лицо с выпученными от злобы глазами и перекошенное злорадной гримасой будет вам очень хорошо знакомо. Амриш Пури впервые снялся в кино в возрасте 41 года, но зато стал самым знаменитым и горячо любимым кинозлодеем Болливуда. «Шакти», «Всемогущий», «Как три мушкетера», «Мистер Индия» — лишь немногие из названий, обеспечивших его славой не только в Индии, но и в Стране Советов. Лютость и беспринципность своих негодяев он изображал взахлеб и на грани карикатуры, что обратило на него внимание самого Стивена Спилберга, давшего Пури роль ополоумевшего жреца богини Кали в своем «Индиане Джонсе и Храме судьбы». В последние годы Пури стяжал себе заслуженную славу бомбейского Луи Де Фюнеса в серии комических ролей богатых отцов дочерей на выданье, чьи ухажеры морочат ему голову и приводят сперва в исступление, а затем в полную негодность («Непохищенная невеста», «Выходи за меня замуж»). Он умер недавно и, как заметил самый знаменитый актер современного индийского кино Шахрукх Кхан, «ничто не восполнит эту зияющую брешь, оставшуюся после ухода Амриша Пури, — такие, как он, приходят на Землю раз в тысячелетие». Как и его экранные негодяи и горе-тести, сам Пури как никто другой в Болливуде любил светские мероприятия и банкеты и оставался самым веселым и разбитным представителем бомбейской кинотолпы, даже когда ему перевалило за 70.