Фильм

О любви

Целый год Сергей Александрович Соловьев морочил нам голову: то ли он снял кино, то ли нет, то ли он сейчас всем покажет, то ли и показывать-то нечего. Весной прошлого года в репертуарных планах кинотеатров возникло подозрительное название: большая буква О, а справа — красное сердечко. Когда до премьеры оставалось недели две, кино с проката сняли. Потом пошел слух, что сняли потому, что повезут в Канны, а там может быть только премьера. В Канны не повезли. Потом что-то плели о выходе фильма осенью, но уже вяло. Дирекция венецианского киносмотра, куда Соловьев с сердцем были званы, получила депешу за его подписью: «К большому сожалению, не сможем участвовать. Можете рассчитывать на наше дальнейшее творчество». Если Соловьева еще кто-то видел, то кино не видел никто; придя к выводу, что там, наверное, вышло что-то позорное, к зиме о сердце забыли.

Туман рассеялся внезапно. Дирекция фестиваля «Лики любви» сообщила, что фильм будет показан на открытии восьмого марта, кинотеатры подтвердили, что три дня спустя с произведением может начинать знакомиться вся страна, а Сергей Александрович собственной персоной ответил мне на «Мосфильме» на простодушный вопрос Малыша к Карлсону: «Где ж ты был-то все это время?»

Но прежде я увидел кино. Кино по Чехову: два мрачнейших рассказа, «Доктор» и «Володя», обрамляют легкомысленнейший одноактный водевиль «Медведь», причем это не сборник новелл, а единое действо — герои одни и те же. Оранжерейного изящества кино с чувствами диковинными и прихотливыми. Чувствам вторит цветовая гамма, вся из полутонов: салатовое дерево подоконников, сиреневое тиснение обоев, лиловый бархат платья. Только прихоти всякий раз норовят обернуться то таким отчаянием, словно сердце стиснуло льдом, то весельем таким, словно защекотали. Все снято в павильоне: под искусственным освещением нежатся деревца и настурции, тень от листьев ложится нежным кружевом на трепещущие черты барышень и господ — тех Соловьев просил играть взбалмошно, как в ранних немых феериях Мельеса. Поразительной оказалась артистка Крюкова, о талантах которой принято спорить, а актер-карлик Светлов в роли слуги практически увел у Татьяны Друбич ее центральные эпизоды, насмешив до слез, как де Фюнес. Картинка оператора Клименко — филигранная. В ней и оказалась загвоздка. Проволочки с выходом фильма стали результатом упрямства Соловьева. Весь этот год он укрощал цифру.

— Раньше я с цифровым изображением не работал. В этом фильме мне было нужно, чтоб махаон ходил по рукам героев, а бабочки — недрессируемы. Мы пошли в студию «ТЭКО» и сказали, чтобы они нам сделали компьютерную бабочку и чтобы сердце на титрах билось. В «ТЭКО» нам сказали: «Ну что вы, так уже больше никто не делает. Давайте переведем в цифру». Взяли у нас готовый негатив. А теперь же как — в Дании сканируют, в Норвегии делают цветоделение, везде какие-то девочки подкручивают ручки так, как им кажется правильным. Тем временем у нас уже готова рекламная кампания, я сижу в Ханты-Мансийске (Соловьев — президент Ханты-Мансийского кинофестиваля дебютов. — Ред.), мне привозят мой фильм. Я увидел и офонарел. Знаете, после войны появилось много трофейных фильмов, в том числе первые цветные, на самом деле — раскрашенные. Так вот мой фильм был похож на раскрашенного «Тарзана». Потом полгода мы пытались на машине в «ТЭКО», где нынче цифруются решительно все, исправить неисправляемое. В какой-то момент я уже решил, что у меня теперь такое аутодафе — каждый месяц получать звонок из «ТЭКО»: «Приходите, посмотрите новое цветоделение» — и смотреть одно страшнее другого. В итоге я их довел до того, что они купили машину нового поколения за миллион долларов, теперь она у них стоит. Опять позвонили, я приехал, опять смотрю — и глазам своим не верю: импрессионизм. Я говорю: где, покажите мне эту машину, я буду заезжать к ней каждую неделю и в задницу ее целовать!

— А вам не кажется, что цифровое изображение убивает кино, оно перестает быть искусством?

— Да, цифра тупо выдает всю информацию, что заложена на пленку. Постановку света она превращает в бессмысленный труд — на цифре можно вытащить такой свет, какой нужен. Смотреть кино, снятое на пленку и на цифру, — разница того же порядка, что слушать классику на виниле и на цифре: звук раздается в вакууме, в пустоте, он кажется неживым. Я, если б меня спросили, вообще бы снимал на советскую черно-белую пленку сталинских времен — в нее столько серебра вбухивали! Но страх перехода на цифру сродни панике, которая была среди режиссеров немого кино, когда появился звук. Или черно-белого, когда появился цвет. Переход к цифре неизбежен.

— Почему?

— Потому что это идеальный носитель. С фильмом на цифре ничего не может случиться. Вот недавно Карен Шахназаров реставрировал «Войну и мир» Бондарчука, так трех коробок не досчитались. Он говорит: «Где?» — «Мы их списали». — «Как?!» А у них восемь лет назад потолок протек, затопленные негативы испортились, среди них — три коробки с «Войной и миром». Потом, цифра убирает эту мистику в отношениях режиссера с оператором, когда говоришь: «Вот тут должна быть вот такая цветовая гамма», он говорит: «Хорошо», а получаешь материал — все не то. И ничего не поделаешь. А тут я сам рисую, раскрашиваю, освещаю свой фильм. А потом — цифру же можно портить. Если ты хочешь винилового эффекта, чтоб были технические несовершенства, — можно его создать. Можно сделать любой ретростиль изображения, освещения. Выходит, и эту технику тоже можно приручить и сделать орудием искусства.

— Сцена, где Друбич поет романс, а Волкова идет к пианино через дом и исполняет партию второго голоса, как Купченко и Тышкевич в «Дворянском гнезде», — это привет Кончаловскому?

— Конечно. А когда она берет в рот сигарету горящим концом внутрь — это из «Жюля и Джима» Трюффо. А как я могу избежать таких вещей? Это же фильмы, на которых я воспитывался.

— Ваши «Сто дней после детства» в 1975 году стали первым советским фильмом, допущенным на фестиваль в Западном Берлине, — до этого четверть века он бойкотировал соцлагерь. Как вам удалось проломить железный занавес?

— В начале 1970-х председателем Госкино назначили Ермаша. Ему нужно было как-то эффектно войти в новую должность, и он решил покончить с соловьевским глумлением над классикой. Я уже снял «Семейное счастье» по Чехову и «Егор Булычев и другие», и Ермаш на каком-то пленуме так и заявил, что Соловьеву он больше не позволит нашу классику топтать. Меня разжаловали до телевидения — «Станционного смотрителя» я снимал уже для ТВ. Тогдашний директор «Мосфильма» Сизов «Смотрителя» увидел, меня вызвал и говорит: «Слушай, давай так. У меня тут огромная экономия на «Укрощении огня» вышла — 200 тысяч. Твой фильм сколько стоит?» — «154 тысячи», — говорю. — «Давай так: я отдаю Лапину (это был тогда телевизионный министр) эти деньги, и никакого твоего фильма не было, договорились?» Я говорю: «Как это так? Ни за что!» Фильму присвоили третью категорию, самую низшую. То есть я оказался в самом низу — на телевидении с третьей категорией. Я был в панике, думал, куда ж дальше падать, и вспомнил о творческом объединении «Юность», где было туго с кадрами и привечали всех. Я решил: напишу что-нибудь про пионеров — и написал «Сто дней после детства» как халтуру для проникновения на вражескую территорию. Когда Сизов их увидал, он уже меня не убеждал, только сказал: «Ты вообще-то пионеров хоть раз в жизни видел? Я тут шел мимо Дворца пионеров, двое шли в кружок, говорили про радиоэлектронику — я три четверти слов не понимал! А у тебя какие-то сексуально разбитые уроды… Да, и почему галстуки у них коричневые какие-то? Галстуки — красные!» В общем, что кино надо просто спрятать, он не сомневался, но послал копию Ермашу — просто похвастаться, чтобы тот посмеялся, какие идиоты бывают. А Ермашу фильм понравился, и он отправил его отборочной комиссии Канн. И те его взяли в конкурс. Но тут Берлин решил провести эксперимент — допустить шесть фильмов соцстран. Только они поставили условие: не вы предлагаете фильмы, а мы сами найдем, что нам надо. Искали они по программам других фестивалей, нашли в Каннах мой фильм и забрали. В итоге «Золотого медведя» взяла Марта Месарош, а я — приз за режиссуру.

— Постойте, но Ермаш отозвал фильм с каннского конкурса — это же большой скандал!

— А им было плевать. Они делали что хотели. У них просили «Зеркало», а они давали «Освобождение». В итоге выторговывали, чтоб были и «Освобождение», и «Зеркало», но «Освобождение» в конкурсе, а «Зеркало» вне конкурса. Когда я сидел в жюри в Венеции в 1981 году, никак не мог понять, почему в конкурсе целых три югославских фильма, причем все ужасные? Оказалось, югославы переняли наш опыт. Венеции был нужен Кустурица с «Помнишь ли Долли Белл?», ему в итоге и дали приз, так те им в нагрузку скинули все свое барахло: раз хотите смотреть этого дурака — пожалуйста, нам не жалко, но тогда уж и нормальные фильмы возьмите.

— А они не понимали, что позорятся, выставляя в Каннах и Венеции всякую ересь?

— Э нет. Позорятся Канны, позорится Венеция, а мы хорошие. Такая была установка.

— А что за забавная история была с финансированием «Избранных»?

— Это был тот год, когда я развелся, в Москве невозможно было снять квартиру — мне было практически негде жить. И тут подходит ко мне Паша Лебешев и как дьявол шепчет на ухо: «Есть роман колумбийского президента». Оказывается, колумбийский президент написал роман — чудовищный. Когда я его потом читал, я понял, что если поставлю из него хотя бы три строчки, то тут же сойду с ума, но колумбийский президент думал по-другому и еще раз обратился к другу Брежневу, чтобы тот прислал съемочную группу, потому что Микельсон хотел увидеть своих героев на экране и таким образом создать колумбийскую кинематографию. Ну поехал я в Колумбию и сидел себе там не тужил, за счет президента жил и одновременно писал сценарий. Роман я полностью переписал, осталось только, что у главного героя вместо имени инициалы Б.К., и отнес президенту, чтоб он прочел и прогнал меня к чертовой матери. Но Микельсон был умный и хитрый как черт ирландец, глазки у него загорелись, он быстро сообразил, что из его шняги может сложиться что-то дельное. Тут и я обнаглел, сказал, что колумбийских актеров я в сущности не знаю, а потому и всю съемочную группу мы выпишем из Москвы, а самую главную колумбийку безо всяких предварительных обсуждений сыграет Таня Друбич. Мутными глазами он взглянул на ее фотографию и тут же на все согласился, даже на главную колумбийку. И тут Брежнев стал через меня передавать ему чайники и целые чайные сервизы. Брежневу кто-то рассказал, что Микельсон очень любит пить чай. Я должен был дарить чайник и внушать президенту, чтобы он закупил огромную партию советских троллейбусов, чтобы метро в Боготе построили русские и чтобы в Колумбии открыли представительство «Аэрофлота». Микельсон говорил: «Какой хороший чайник! Что вы говорите? Метро? Конечно, без проблем!» В итоге в Боготе нет ни одного советского троллейбуса, прямых авиарейсов из Москвы туда тоже нет, а метро построили французы.

— Сейчас вы снимаете Друбич в роли Анны Карениной. Это будет такое же оранжерейное салонное кино, как «О любви», или двухсерийная басистая экранизация?

— Нет, точно не басистая, идти будет не дольше, чем «О любви». Знаете, Бунин, будучи в своем уме, по прочтении «Карениной» написал в дневнике: «Какой невероятный, какой великий роман! Наверное, это лучший роман, написанный в России. Да нет, это лучший роман мира… Но господи, как же омерзительно он написан! Эти бесконечные «которые», «которая», «как бы», «откуда бы» — кошмар, кошмар, кошмар!!! Нужно бы найти время и переписать все это по-человечески». Вот я и хочу этим заняться. Снять экранизацию «Карениной», как если б ее написал Бунин.