Фильм

Лица

Известно, что актер Джон Кассаветис был настолько увлечен режиссурой, что свои гонорары тратил на съемки полнометражных фильмов, которые расходились с общепринятым в то время видением того, каким должно быть кино. Было ли это дорогим увлечением или Кассаветис точно знал, что он делает, но этот популярный актер и маргинальный режиссер стал открытием не для индустрии кино, но для одноименного искусства. В лице Кассаветиса Америка получила одного из своих самых значительных авторов, давших дорогу независимом кинематографу.

Его четвертый фильм «Лица» повествует о стареющей паре, которая в поисках новых ощущений разбредается в разные стороны и оседает на алкогольных афтепати. Утомленный семейной жизнью Ричард просит развода у своей жены Марии и собирается уйти к молодой проститутке, которая «умнее, чем кажется». В расстроенных чувствах Мария едет с подругами в клуб и снимает не менее молодого жеребца. Танцы, веселье и смех могли бы длиться до утра, но камера то и дело выхватывает лица героев, преисполненных страданием, и вот в какой-то момент это страдание прорывает наружу, сквозь экран.

Описать «Лица» кажется трудной задачей. Это достаточно авангардный фильм, ткань повествования которого составляет ряд вечеринок и поток едва связной речи. Причем сюжет разворачивается сразу на двух уровнях: уровне действий персонажей и уровне выражения их лиц. Первый уровень максимально фальшив. Он фальшив настолько, что зрителя утомляет бессмысленность происходящего. Алкоголь льется рекой, не думая заканчиваться до самого конца, и, возможно, этот сюжетный пласт мог бы существовать сам по себе, однако, лица персонажей проговаривают свою правду, которая постепенно, капля за каплей, захватывает место на экране. И это не фигура речи. Кассаветису невероятным образом удается достичь вербализации выражения лиц. С помощью техники импровизации на съемочной площадке он добивается самых подлинных эмоций, которые будучи вставленными в художественный фильм образуют зазор между фальшью даже хорошей актерской игры и правдой жизни. Эффект получается оглушающий. Ты наблюдаешь, как простая затаенная человеческая боль на протяжении полутора часов скапливает и вдруг прорывается. Здесь, даже если ранее смотрел фильм через силу, хочешь не хочешь, а прильнешь к экрану.

Тут вообще нет счастливых или хоть сколько-нибудь удовлетворенных жизнью людей, несмотря на их немалые состояния. За каждой оборванной фразой диалога скрывается какая-то фрустрация. Что-то можно угадать, а что нет. Скажем, вот женщина за сорок отказывается танцевать с молодым парнем, но ее все же уговаривают. Она делает пару неловких движений, и он отпускает какой-то комментарий или смеется. Было очевидно с самого начала, что женщина очень стесняется своего возраста и неумения танцевать, но внезапно она начинает об этом говорить, почти кричать, и от этой искренности становится не по себе. Когда лица, не маски, начинают говорить, это пугает. Пугает близостью персонажа к зрителю, потому что зазор между маской и лицом, который вскрывает Кассаветис, определенно есть у каждого человека, но ведь никто не может посмотреть на себя со стороны в этот момент истины. Что еще хуже, никто не ответит на вопрос, в какой момент лицо сдает тебя.

Этак картина об уязвимости и о жизни, которая прошла зря. О несчастье повседневности и смехе как попытке это несчастье скрыть. Кассаветис совершает настоящее режиссерское таинство и стробоскопами вытягивает это несчастье наружу. Падают маски и под ними открывается человеческая бездна.

Пара в возрасте испытывает кризис брака и пытается найти себя и новый жизненный опыт, встряску, в общении с другими людьми, в основном противоположного пола. Ричард (Джон Марли) так и вовсе чувствует, что им надо развестись и отправляется во все тяжкие вместе с компанией подвыпивших бизнесменов и очаровательной проститутки (Джина Роуландс). Его жена, в отместку, обзванивает подруг, с которыми не виделась тысячу лет, и отправляется в душный бар, где всей компанией снимает смазливого плейбоя и притаскивает его к себе домой, где им предстоит немного выпить всем вместе и немного потанцевать. Ну и, конечно, поговорить. Куда без этого. Дело в том, что 99% картины протекает в диалогах. Порой сумбурных, понятных только самим говорящим (да и то не всегда, судя по их состоянию). Впрочем, чем ближе к концу, тем становится все более и более ясно, что и новая смелая жизнь им тоже как-то не очень... Единственный выход, вернуться домой и смириться с устоявшейся жизнью.
Если можно сказать, что Роберт Олтман снимал свои фильмы вопреки жанровым традициям, то Джон Кассаветес о таких традициях и вовсе, кажется, не слыхал. Это настоящее cinema verite, только слегка управляемое и маскирующееся под игровой фильм. Джон Кассаветес просто вооружен камерой и исследует своих персонажей, внимательно изучает их лица, наблюдает за их взаимоотношениями, черпает опыт из их погружения в неизвестные, странные, сложные области эмоциональности, социальных и семейных конфликтов, межчеловеческих и внутренних разногласий. Ныряет, будто дайвер, в самые недоступные и сложные области человеческих отношений и социальной жизни как таковой. И это уж дело зрителя, следовать ли за ним и черпать опыт вместе с ним, или просто отторгнуть подобный подход к творчеству, к кино, к искусству. Если еще во время выхода предыдущего фильма Джона «Дитя ждет», практически все киношные газеты предупреждали, что фильм непростой и развлекательного там практически ничего нет, то тут даже и предупреждать никакого смысла нет.
Да, для Кассаветеса процесс создания фильма сильно отличался от обыденного. Начиная проект, он не всегда точно представлял куда он приведет, не имел никакого четкого плана относительно того, что в нем будет происходит. Единственное, что он знал, так это то, что он хочет и будет задавать вопросы, будет искать и находить ответы бесконечно. Те, кто работали над фильмами вместе с ним порой горько смеялись, говоря, что Джон, похоже, вообще не хочет выпускать картину в прокат. Многие из фильмов Кассаветеса (за исключением, пожалуй, как раз предыдущей картины), как известно, подвергались автором бесконечным изменениям. Так произошло и с этим фильмом. Официально существует три версии фильма, одна длинней другой. Самая продолжительная из них была показана на фестивале в Торонто. Чуть пролонгированная была найдена несколько лет спустя и теперь хранится в Библиотеке Конгресса, а также была издана в рамках «Criterion Collection».
По сути, это второй полноценный фильм Джона Кассаветеса. После того, как он снял «Тени», его заметили и, как подающего надежды, пригласили в Голливуд. Джон, конечно, обрадовался и переехал в Лос-Анджелес из Нью-Йорка – сбывались всего его мечты и идеалы должны были восторжествовать над несправедливостью, но все оказалось совсем не так, как ожидалось. Первый проект – «Too Late Blues» - еще оказался терпимым, хотя и несколько не тем, чем хотел заниматься Джон. Но второй – «Дитя ждет» - буквально уничтожил карьеру режиссера. Нет, фильм удался на славу, но это не фильм Кассаветеса. Постоянные распри с продюсером Стэнли Крамером привели к тому, что картину полностью перемонтировали, а Джон так сильно разругался с ним, что оказался без работы и без какой-либо возможности ее получить. Поэтому он вернулся домой и практически ничего не делал, пребывая в депрессии – идеалы и мечты его жизни разбились, так как термин «искусство» был чем-то вроде ругательства в том мире, куда он пропал, а эмоции – лишь канал выкачивания денег из кармана зрителей.
Но подобные беды лишь закалили внутреннего художника в Кассаветесе и он решил сделать картину о тех людях, в которых он разочаровался, о представителях продюсерского цеха, поэтому главный герой фильма «Лица» - киношный продюсер. Джон хотел разобраться в том, что же движет подобными людьми. Как они могут получать удовольствие от жизни, оставаясь при этом гнилыми внутри. Он хотел посмотреть, как они возвращаются домой и как ужинают с женой. Он хотел залезть в их сексуальную жизнь. Он хотел оказаться внутри не только их голов, но и сердец. В этом, по сути, и заключается главный принцип работы всех фильмов режиссера, у которого каждая картина – это акт переживания, попытка понять природу симпатии и сочувствия. Не сидеть и осуждать кого-то (привет Олтману), но наоборот – забраться внутрь и пережить вместе героем его образ, жизнь, судьбу.
И именно в этом, порой, и заключается главная проблема восприятия кино Кассаветеса. Люди, которые смотрят «Лица» не хотят идентифицировать себя в Ричарде или МакКарти, Марии или Джинни. Они хотят быть подальше от них, если честно. Но если ты близок картине, то дистанцироваться от его героев уже не получится. Потому что эти герои и есть мы сами, такие же люди, как мы. И единственный способ понять и принять ту или иную картину, это оказаться по ту сторону баррикад, что и герои, как бы ни противны и ни неприятны те были. Ненавидеть их ведь все равно никак не получится.
Фильм представляет собой два способа общения – мужской (первая половина фильма) и женский (половина вторая). Мужчины обычно стараются доминировать, показывать агрессию по отношению к остальным особям мужского пола, козырять своими профессиональными достижениями на поприще бизнеса. Женщины же, испытывая конкуренцию, если в пределах видимости есть мужчина, применяют более тонкие маневры. Хотя если посмотреть в целом на обе группы, то можно обнаружить, что и те и другие боятся открытости, интимной глубины переживаний, боятся подпустить к себе кого-то, кто увидит их такими, какими они есть, без прикрас и защитных барьеров.
В отношении фильмов Кассаветеса хочешь того или нет, но вспоминаешь творчество Вуди Аллена, так же построенное порой исключительно на диалогах. Однако, в отличие от Аллена, Кассаветес никогда не старается прятаться за своими героями или делать вид, что делает это. Внутренний мир и образ жизни автора никак не пересекается с теми, кого он снимает в своих лентах. Хотя именно в «Лицах» те или иные монологи порой приближают нас к тому, кто есть на самом деле Кассаветес. Например, то, что говорит Чет Марии про «механического человека» как раз и является тем, чем видит Джон своих героев, запертых в механических клетках собственных эмоциональных схем, этих схем не видящих, но помимо своей воли следующим им неуклонно.
Интересно отметить также и водоворот настроений, чувств, через которые в обязательном порядке протаскивает автор своих героев. Они никогда не находятся в состоянии эмоционального стазиса. Волнение, восхищение, радость, злость, печаль, шок, воодушевление, разочарование – все это по кругу и не раз переживает каждый из тех, кто появляется на экране. И это тоже сбивает зрителя, который мало того, что не успевает за этим калейдоскопом чувств, так и не может достоверно вычленить что же чувствовать сейчас, так как эмоции жестко переплетены между собой и выделить какую-то доминанту не то, что не получается, а не хватает времени. Только, казалось бы, ухватился за соломинку, а река фильма уже унесла всех в другом направлении. Естественно, ни о каких психологических образах речи нет и попытки вписать любого персонажа в рамки известных клише не получатся – слишком сложны и разнообразны они по своей природе и замыслу. Кроме этого, они мало того, что не следуют ни одному из логичных, казалось бы, способов поведения, но и зачастую функциональны лишь для того, чтобы выкристаллизоваться исключительно на фоне социальной жизни небольшой группы. Образы, эмоции и чувства каждого из участников той или иной сцены сами по себе порой даже немыслимы и материальны лишь при наложении на образы, эмоции и чувства остальных.
И даже при всем этом, «Лица» не предоставляют ни нарративное разрешение сюжета, ни полные и акцентированные психологические образы героев, ни даже социальные схемы общения между ними, за которые зритель мог бы зацепиться, чтобы хоть как-то сориентироваться внутри картины. Вместо этого режиссер предоставляет смазанные образы, но не потому, что они слабо прописаны, а потому, что находятся в вечном, бесконечном движении изменения личности на огромной скорости. Броуновское движение душ и умов, рябь эмоциональной поверхности. Жизнь бесконечна и непостижимо непонятна.
Кассаветес в некоторой степени джазовый музыкант от кинематографа. И все проблемы с восприятием его картин происходят в том числе и от этого. Многие пытаются для себя вцепиться в какой-то образ, какое-то событие и проследить за ним, построить график в собственной системе координат, запомнить джазовую партию. А когда этого не получается, то возникает когнитивный диссонанс, разочарование и даже негодование, хотя на самом деле ошибка заключается именно в подходе к восприятию фильма. Как и в случае с джазом, кино Кассаветеса нужно пропустить через себя, и тогда оно затронет нужные струны, иначе не получится никак. Важны не герои, не их поступки и не их речи. Важно нечто большее и находящееся на несколько более высоком уровне абстракции, чем все, с чем мы привыкли иметь дело во время просмотра среднестатистического кино.
Сценарий, над которым начал работать Джон, назывался «Динозавры» (отголосок этого названия можно увидеть в одной из сцен, когда двое мужчин рычат друг на друга, оскалив рты). Но основной замысел подобного названия заключался не в жестокости агрессии мужчин и суровой недоступности женщин, а в том, что Кассаветес считал, что те герои, о которых он пишет, находятся на грани вымирания. Фильм снимался летом 1965 года, за два года до того, как в прессе стали мелькать те термины и темы, которые сейчас ассоциируются с 60-ми: мечты хиппи о том, что можно и нужно жить в мире в одном социуме, коммуне; энергия протеста, которая вызвала шквал негодования по поводу действий во Вьетнаме; идеалы более сочувствующего и чувственного общества, готового победить цинизм капиталистических взаимоотношений. Кассаветес не ждал этого в газетах, он сам делал 60-е такими, какими они воспринимаются сегодня, с высоты прошедших десятилетий.
Столь же демократичен и идеалистичен Кассаветес был в работе. Любители и дебютанты у него работали рука об руку с профессионалами и каждый выполнял не только обязательную по штату работу, но и занимался чем-то помимо этого. Операторы играли статистов, актеры помогали ставить свет и ставить декорации. Многие работали на собственном энтузиазме и для многих кино не было профессией. Поэтому снимать приходилось в основном по ночам, после работы (в лучшем случае в выходные). И именно поэтому в фильме так много ночных сцен. Кассаветес считал, и небезосновательно, что желание помочь друг другу и общее неравнодушие относительно результата и благополучия проекта гораздо важнее, чем индивидуализм и система звезд кино. В конце концов, удовольствие от хорошо проделанной работы для всех этих прекрасных людей было гораздо важнее, чем финансовая прибыль.
Увы, по прошествию более трех с половиной десятков лет, можно сделать неутешительный вывод. «Динозавры» не вымерли. Вымерли те, кто хоронил динозавров. А Четти и Джинни не только выжили, но и находятся до сих пор на коне, тогда как идеалы Кассаветеса канули в небытие. Или остались, в лучшем случае, на полке у любителей кинематографа. Единственное приятно, там они не пылятся.