Фильм

Двадцатый век

Невзирая на свою очевидную приверженность идеям марксизма-ленинизма, знаменитый итальянский режиссёр Бернардо Бертолуччи никогда не был широко или даже узко доступным советской публике, как и Пьер Паоло Пазолини, главный учитель в его жизни и творчестве, коммунист, натуралист и вообще редкостный оригинал-экстремал, по совместительству к тому же ближайший друг семьи Бертолуччи по пармскому деду-proprietario и отцу-кинокритику; он никогда по-настоящему не был "нашим" в отличии от кубинских, чилийских, никарагуанских, вьетнамских и прочих экзотических культурных деятелей с прокоммунизденным мировоззрением, и это при всей нашей пассионарной, почти порой мистической любви к итальянскому искусству вообще, начиная от попсовой мелодики Сан-Ремо и завершая, естественно, неореализмом, и дело не только в родстве национальных характеров между нами и жителями Средиземноморья, пожалуй. Бертолуччи со своим витализмом, натурализмом и брутализмом в киноизьяснении был не вполне удобен, да и идеи всемирной революции он понимал уж очень своеобразно, ловко совмещая материализм с духовным, став к тому же одним из апологетов сексуальной революции в кинематографе. От марксизма до фрейдизма и обратно - всего лишь один шаг, и ярчайшим примером неукоснительной истинности этого утверждения стал Бертолуччи, считавший, говоря его же словами, "что даже секс может быть революционным". Ему по-настоящему близки были первые самоцветные года марксизма, когда в новосозданной советской стране свобода, в том числе и сексуальная, была всеобщей.
В самом же спорном и по сей день фильме Бертолуччи, пятичасовой исторической эпопее или даже кинематографической опере "Двадцатый век", он сумел суммировать все свои политические и культурные взгляды, не сильно опасаясь быть непонятым, ибо эта картина, в отличии от всех предыдущих, лишь отчасти спекулирующих авторскими комплексами, уж очень нарочито сублимировала практически все детали жизни самого Бернардо, который под непосредственным влиянием отца-эстета и нонконформиста с младых лет принимал участие в рабоче-крестьянских демонстрациях в Парме, будучи при этом живым парадоксом - аристократ, лелеющий мечты о свержении этой самой аристократии импульсивными paisano. Примечательна в этом смысле идентификация режиссёра с главными персонажами фильма, Альфредо Берлингьери в исполнении главного бунтаря американского кино Роберта де Ниро, и Ольмо Далько, героя Жерара Депардье, на счёту которого уже были "Вальсирующие" Блие, гимн триолизму и либертинажу. По идее Бертолуччи должен ассоциировать себя в "Двадцатом веке" с Альфредо, ибо Бернардо-реальный и Альфредо-вымышленный суть одно и то же - белая кость, но режиссёр объективно вырисовывает Берлингьери без явной симпатии, не гнушаясь тона филиппики, и в чем-то даже находя скотское сходство между Альфредо и фашистом Аттилой. Ольмо же показан без статики, его психологический, внутренний рост более детален, и в нем режиссёр видит саму суть национальной итальянской природы. Фильмическая драматургия, полная нюансировки, в отношении Ольмо срабатывает ощутимо сильнее, нерва авторского больше. Альфредо - это пройденный жизненный этап, сам Бертолуччи будто отвергает своё прошлое в этом одном из двух магистральных героев фильма, являющих собой в том числе и двойственность людской природы. Да и стержневой образ матери, в раннем творчестве режиссёра непроясненный, в "Двадцатом веке" обретает плоть и своеобразную извращенную интимность (по неподтвержденным слухам синьор Бернардо испытывал инцестуальную связь к родной матери, которой он боялся, самой возможности такой противоестественной тяги), поскольку образы синьор Далько и Берлингьери лишены контрастов, они показаны с непритаенной любовью и неприкрытой эротичностью. В тех сценах фильма, где присутствует мать, режиссёр словно исповедуется.
Как бы это странно не звучало, но "Двадцатый век" сродни нашим литературным и кинематографическим эпопеям и сагам о жизни простого люда, как от шолоховский "Тихий Дон", шукшинские "Любавины" или, допустим, "Строговы" или "Даурия". Тот же самый исторический размах, то же самое метатекстуальное панорамирование, тот же невыхолощенный портрет исторического национального характера, та же самая неприкрытая страстность повествования - и общее в эпохах, ухваченных авторами, эпохах перемен, свершений, созиданий и в то же время потрясений, сотрясений, землетрясений, времятрясений, трансформирующихся в трясину бесчеловечностей на пороге вечности. Да и жанрово то наше и это итальянское плоть от плоти соцреализма со всей его конкретикой, духом народности и буквой зримой политической идеологии, но соцреализма, как его понимал сам Бертолуччи, встроенного им в фундамент увядающего в 70-х годах неореализма.
Фильм начинается с детских лет главных героев, решенных композиционно в русле реализма, но поэтического. Бертолуччи не скупится на сочную операторскую пейзажистику, на изысканно изобразительные кружева, и даже магистральная для понимания фильма сцены погони Аттилы решена без натурализма, в ней воспевается свобода как таковая. Но дальше киноязык Бертолуччи становится объективно резче, неприятнее, ключевые моменты истории: бель эпок, Первая Мировая, приход к власти Муссолини, Вторая Мировая - показаны в различной (де)градирующей стилистике, эстетике отвратительного. На смену соцреализму приходит привычный для режиссёра броский натурализм, бытовой примитивизм, жёсткость и провокационность, будто напоминающая откуда езмь пошёл сам Бертолуччи. Изменился и облик фашизма в глазах режиссёра, от порочной элегантности "Конформиста" не осталось и следа. Его Аттила физиологически омерзителен, атавистически первобытен, вырожденчески мерзок; это в прямом смысле недочеловек, опровергающий своей внутренней и внешней природой, лишенной даже абрисов красоты, ницшеанские идеи сверхчеловека. Аттила самоопределяющ в структуре фильма, он само воплощение двадцатого века, века, потрясшего мир. И с его справедливой кончиной режиссёр преждевременно прощается с этим ужасным и прекрасным веком перемен, чтобы много позже снять романтических "Мечтателей" - фильм о бунтарях, которым претила кровь и которым милее всего было умыться спермой у парижских баррикад.

Бесстрашный фильм великого режиссера о двадцатом столетии-борьба классов, приход коммунистов и фашистов, крах былого порядка.Великолепный дуэт Роберта Де Ниро и Жерара Депардье,сногсшибательный Берт Ланкастер в совершенно неожиданной для себя роли старого помещика-педофила, зачем-то совершившего самоубийство.Гениальный Дональд Сазерленд в роли аморального фашиста (его персонаж еще то чудовище-одна из сцен фильма с его участием вызвала у меня такое потрясение, что я чуть сознание не потерял и это не шутка!).Будьте готовы-рейтинг NC-17 здесь не просто так (огромное количество обнаженных тел и шокирующие сцены насилия, в которых кровь течет рекой).
Американские критики эту ленту не приняли, посчитав, что режиссер слишком уж заигрывает с коммунизмом.Однако история есть история.Бертолуччи вспоминает свое детство и молодость.

Открывается сюжет этого эпического фильма Бернардо Бертолуччи началом двадцатого столетия - 1901 годом, а завершается уже под занавес второй мировой войны. В центре сюжета об этом значительном историческом периоде, простирающимся почти на полвека, стоят два человека, родившихся в один и тот же день, но различающихся всем, чем только можно, начиная от цвета волос и глаз, заканчивая их социальным положением. Один из них, Альфредо, - отпрыск богатых помещиков, другой, Ольмо – еще один ребенок бедных крестьян. Не смотря на такую социальную пропасть между героями, они подружатся в детстве и понесут дружбу через всю свою жизнь. Но фильм не только об этом.

Отношения между Ольмо и Альфредо, а также отношения каждого из них с их ближайшим окружением стоят во главе сюжета. Дружба героев за все время не раз подвергнется проверке – и не только ударами трагедий в их личной судьбе, но и историческим влиянием. Сама «история» выступает здесь фоном, ее значительные события как будто были специально проигнорированы режиссером, например, вся первая мировая война, что ВОЗМОЖНО подчеркивает второстепенность важности КОНКРЕТНОГО исторического отрезка, но не истории как таковой. Но при этом не раз бросится в глаза тот факт, что фильм очень политизирован. Конечно, это можно понять по-разному. С одной стороны, можно принять за пропаганду коммунизма огромное количество в фильме красных флагов и переполненных идеологическим пафосом монологов представителей крестьянской общины. С другой, то же самое можно принять и за нарочитость автора в подчеркивании социальной пропасти между двумя главными героями.

Почти в самом конце фильма, когда крестьяне будут освобождены от своих хозяев, есть очень простая по исполнению, но довольно многогранная при этом сцена. Говоря просто – камера снимает Ольмо и Альфредо сверху, они «идут» в одну сторону, а вся толпа крестьян с огромным флагом в руках - в другую. С точки зрения сюжета, эта сцена может символизировать то, что герои преодолели испытание времени и теперь оно не может помешать их дружбе. Возможно, именно поэтому уже в самой последней сцене мы видим сильно постаревших Ольмо и Альфредо и не знаем при этом конкретной даты. С другой точки зрения, менее романтической и более философской, эту сцену можно расценить как символ того, что человек не является всего лишь частичкой времени, марионеткой в руках эпохи. Есть люди, и есть время – они, безусловно, взаимоЗАВИСИМЫ и неразрывно связаны друг с другом, но человек при этом все же способен влиять на собственную судьбу. В конце концов, с художественной точки зрения – эта сцена является как бы отражением всего фильма в целом, который включил в себя не только историю двух личностей, но и историю тяжелого времени для людей низшего класса, и каждые из которых добились в итоге того, о чем возможно всегда мечтали.

Фильмы, где охватываются целые эпохи – моя слабость. «Однажды в Америке», «Барри Линдон», сага «Крестный отец» - пожалуй, одни из известнейших представителей эпического кино. Эти фильмы отличаются от остального не только хронометражем, но и неповторимым духом, они проносят перед глазами зрителя целую жизнь, вызывая великолепные, мало с чем сравнимые ощущения, которое вообще может вызвать у меня кино. «Двадцатый век», безусловно, фильм сильный, местами даже тяжелый, но в целом, к сожалению, не «пробил» меня на такую бурю эмоций, как некоторые из фильмов, приведенных в пример выше. Это связано со многим: во-первых, со скачкообразным типом повествования, когда развернуто показываются отдельные небольшие отрывки из жизни героев, условно говоря, через каждые десять лет, в связи с чем теряется ощущение целостности сюжета; во-вторых, отсутствием переплетения в фильме времен посредством флешбеков; в-третьих, однообразием декораций в разных временных периодах, а также лишь косвенное затрагивание политических событий государства, что создает ощущение ограниченности фильма. Практически все действие разворачивается в «трех соснах». Одни и те же места, которые со временем никак не преобразуются, вызывает такое чувство, как будто время топчется на одном месте, не сдвигаясь вперед. Это не полностью разрушило тот дух, о котором я говорил выше, но чувствуется он значительно слабее, чем во многих других произведениях с подобным масштабом сюжета.

Если честно, все то, что в «Двадцатом веке» касается именно художественности, - я, мягко говоря, не отнес бы к сильным сторонам фильма. Дело не только в способе подачи сценария. Есть, например, небольшие претензии по поводу чересчур экспрессивной манеры съемок некоторых сцен и игры актеров второплановых и эпизодических ролей (Претензий к исполнителям главных ролей претензий как раз нет. Де Ниро, Депардье и особенно Сазерленд отыграли блестяще). Съемки лиц крупным планом, чрезмерная выразительность эмоций явно непрофессиональных актеров, доходящая до откровенно смешных гримас на их лицах, признаться честно - раздражала. Благо таких сцен было не слишком много. Музыка Эннио Мориконне приятна и красива, но спустя некоторое время после просмотра, я понял, что даже приблизительно не могу вспомнить ни одной композиции, ни одного мотива. Музыка не запоминается после фильма, и слабо подчеркивает его атмосферу. Это не то что бы серьезный недостаток, но непроизвольное сравнение с другими работами гениального композитора оставляет осадок разочарования. А учтение всех художественных сторон вместе, приводит к осознанию того, что фильм мог быть просто гениальным, вложи в него художники, режиссер и композитор чуть больше своих творческих усилий.

Но есть также и то, что лично для меня, наоборот, в лучшую сторону отличает произведение Бернардо Бертолуччи от других фильмов данного жанра. Это абсолютная раскованность, раскрепощенность итальянского режиссера, которая присуща, пожалуй, всему его творчеству, и которая неоднократно подвергалась спорам со стороны критики. Не раз Бертолуччи ругали за наличие в его фильмах сцен довольно откровенного содержания; не все, но многие зрители, да и критики отказывались воспринимать это в качестве художественного приема. Не стал исключением и этот фильм. Для меня же данный аспект – важная часть фильма, и одно из главных его достоинств. Жестокость и откровенность сексуальных сцен, как бы это не звучало странно, делают фильм гораздо более ЖИВЫМ и… непредсказуемым, а оттого и более интересным. Бертолуччи не перегибает палку ни с одним, ни с другим, не прибегает ни к чему противоестественному, или тому, что может вызвать у зрителя сильное отвращение, за исключением разве что «особенных», брезгливых людей, которые как раз и занимают отрицательную позицию к этому фильму. Казалось бы, зачем, например, снимать крупным планом не очень приятный момент, где взрослый Ольмо разрезает убитому поросенку живот и достает оттуда внутренности? Или сцена где фашиста Атилу закидывают коровьим пометом? Сами по себе эти сцены не стоят ничего, но всему фильму в целом они придают более живую, реалистическую окраску.

Неудивительно, что фильм не удосужился ни одной серьезной награды. Это печально, но одновременно с этим понимаешь, что не так уж и несправедливо. По крайней мере, критиков МОЖНО понять. Фильм получился действительно очень спорным, и дело не только в тех аспектах, которые были затронуты в двух предыдущих абзацах. Как исторический фильм он может показаться малосодержательным, поскольку все громкие исторические события затрагивалась здесь вскользь, но при этом активно пропагандирующим идеологию коммунизма. Бертолуччи снял такой фильм, который невозможно понять однозначно, все зависит исключительно от субъективного зрительского восприятия. Для меня «Двадцатый век» останется в памяти тяжелой историей дружбы двух совершенно не похожих друг на друга людей, и притчей о том, на сколько человек может быть зависим и наоборот – независим от того времени, которое было выбрано для него судьбой.

Удивительное погружение в эпоху, противостояние-дружба двух молодых людей и эпоха, эпоха, эпоха.... Напоминает современный сериал, только смотреть надо в один присест. Если сравнивать с Висконти, то мне кажется, что у Висконти погружаешься гораздо сильнее, у Бертолуччи все-таки больше упор идет на создание правдоподобия, нежели на создание атмосферы достоверности. Просто удивительно, как эти два близких в общем-то понятия у него оказались разведенными.