Фильм

Чарулота

Птица, заточенная в золотую клетку. Чарулота или просто Чару, для которой брак, заключенный на небесах, но лишенный той самой неземной обещанной любви, даже призрачных намеков на вечную привязанность, на тесную взимосвязь души и тела, стал западней, и невозможно теперь все перечеркнуть, начать заново, с чистого листа. Остается лишь медленно тлеть в собственном долготерпении, принимая как данность такую жизнь, полную притворства и взаимной непричастности в чувства друг друга. Чистый расчет, подменивший собой любовь и искренность. Ей мало воздуха в этом тесном, вызывающе роскошном пространстве, которое давит как снаружи, так и изнутри. А где-то неподалёку, за пределами особняка Чару и её супруга Бхупати, кипит с яростью и неистовством жизнь. Калькутта дышит полной грудью освежающим и отрезвляющим воздухом свободы, в то время как об этой свободе лишь приходится мечтать самой Чарулоте, но до поры до времени. Перемены так или иначе в ее скучной жизни неизбежны.

Сатьяджит Рэй, бесспорно, является апологетом поэтического реализма в национальном кинематографе Индии, где этот бенгальский режиссёр по праву занимает особое место исключительного новатора, который тем не менее чтил в своём творчестве все национальные традиции, неизменные веками. Метатекстуальная шёлковая ткань всех его кинопроизведений искусно прошита золотыми нитями пластичных, изобразительно изысканных образов, в постоянном потоке которых порой растворяется сюжет, и зрителя будто укрывает пестроцветным сари совершенного визуального эстетства. И высшего пика эстетский канон от Рэя достиг в экранизации повести выдающегося индийского писателя Рабиндраната Тагора «Разрушенное гнездо», фильме 1964 года «Чарулота».

Таковым разрушенным вскорости гнездом станет впечатляющий своим изысканным убранством особняк интеллектуала-промышленника, владельца издательств, домов, пароходов Бхупати и его вынужденно праздношатающейся по жизни жены Чару, которая для него всего лишь дополнение к быту, красивый и ухоженный аксессуар, с которым Бхупати обращается не нежно, но небрежно. Впрочем, отсутствие искрящейся любви в этом доме заменено эдаким интеллектуальным томлением, невыносимой легкостью бытия. На первых порах фильм Сатьяджита Рэя будет напоен до пьяну этой бессодержательной рефлексией главной героини, которая для режиссёра является выразителем одной из магистральных тем ленты — раскрытия истинной сущности человека, пробуждения его талантов в меняющимся вокруг с катастрофической неизбежностью мире. Ведь Чару в сущности была лишена возможности по-настоящему открыться хоть кому-либо, ибо она сама не знала какая духовная и творческая мощь таится внутри нее, невзирая на очевидную тягость от роли жены большого человека, чьи жизненные принципы рифмуются с принципами самого режиссёра, для которого верность и чистота, священнодейственное служение своему делу были неотделимы от его личности.

Камера Субраты Митра в условно первой половине фильма, до появления Амаля, брата Бхупати, выхватывает из его художественного пространства на первый взгляд назначительные детали, из которых, впрочем, вскоре сложится единый философский монолит ленты. Зримое отсутствие внешней драматургии вовсе не означает, что не будет внутренней драматургии. Впрочем, царствующая в картине статика, преисполненная тем не менее тревоги и томительного ожидания, прерывается с появлением Амаля, младшего брата Бхупати. Он ещё чересчур молод, не опытен, не искушен в жестоких играх страсти и любви, но он при этом открыт миру; для Чарулоты его появление станет роком, проклятием и самой созидательной силой, что придаст её жизни вкус и цвет, хотя и обречет на очевидное предательство клятвы вечной любви тому, кто больше всего любит не её, а своё дело, свой бизнес. Но даже такое предательство можно простить, по Рэю, стоит лишь заново открыть глаза на свою возлюбленную, увидеть её как в первый раз, насладиться сияющей красотой её лица, понять таки, что она бесценна.

Любовный треугольник, запретная страсть ранит сердце смертельно, оставляет в душе кровоточащие шрамы, которые не излечишь никогда, не вымолишь прощения у богов, не отмоешь солёными слезами и терпкими водами Ганга. Но может в этом и есть та высокая цена за самопознание? Амаль и Чару обнажались перед друг другом, разоблачались без стеснения в литературных играх, она из хозяйки большого дома преображалась в просто Женщину, которой не хватало внимания. И пускай это опасное чувство, неэлектризованное эротизмом, было порывистым, а Амаль был далёк от идеала, но не будь его, как бы Бхупати узнал, что столь беспокойно дремлет внутри души Чарулоты, просясь своего пробуждения.

Этот главный фильм в творчестве Сатьяджита Рэя очевидно наследует кинематографической поэтике Жана Ренуара и Жана Виго; здесь отыгрывают с присущей авторской аутентичностью и национальной самодостаточностью мотивы «Правил игры» и «Аталанты», при этом выкристаллизовывающаяся на поверхности мысль политическая, заключающаяся в поступательном торжестве свободы и даже бунта против ханжеских традиций, зарифмовывает эту изысканно домотканную экранизацию чувственной и символической прозы Тагора с творчеством неореалиста Висконти. Но для пуриста Рэя важен не конфликт личности против истории, но конфликт между людьми, обьединенными родством, но разделёнными противоположностями своих жизненных философий. Если Бхупати движим рациональностью, ему чужды всякие импульсы, то Амаль иррационален, пассионарен, и он своей витальной страстностью очищает Чару от шелухи пассивности, сновиденчества среди этого золоченного убранства. И в конце концов на первом плане фильма выступает Чару, обретшая самое себя, свой голос, своё Я среди окружающей её безликости. Сатьяджит Рэй в своем фильме пишет экспрессивный портрет Женщины, вне любых эпох. Женщины как сущности всего бытия, главного источника, дарующего в качестве награды и жизнь, и слёзы, и любовь.

«Чарулата» - экранизация новеллы индийского писателя, которую европейцы безусловно прочитают по-своему, но Рэй, этот удивительный, ни на кого не похожий режиссер, прочел так, как, наверное, ее только и можно было прочесть. Где-то в конце XIX века в доме богатого бездельника-интеллектуала, разумеется, либерала, издающего на свободолюбивый манер собственную газету, скучает его молодая жена. Красавица, умница, преданная своему мужу, но дни и вечера проводящая в одиноком прочтении современных ей литературных журналов. Наконец, в скучный дом пребывает молодой красивый брат мужа, студент, романтик, начинающий писатель (ну, это обязательно). Романтичные натуры, конечно, тянутся друг к другу…Тут бы наш русский интеллектуал и воскликнул: «Да здравствует эмансипация, долой мужской мир, да здравствует романтичная любовь», но не то Рэй. В интимной чеховской манере, но без язвительности и мизантропии свойственной последнему, Рэй ставит камерную постановку в изысканных интерьерах, где миром правит покой, размеренность и тишина. В спектакле на подобную тему какой-нибудь Ибсен обязательно занялся бы пробуждением женщины, ее чувственности, крупными буквами написав бы на щите «Гедда Габблер», и тем самым явно или неявно предвосхитил бы весь сюжет. Наш бы интеллектуал вспомнил Чернышевского или Тургенева опять же. Тем более, по первому взгляду сюжеты всех подобных историй схожи до степени смешения. В XX веке каждый второй режиссер кажется прошелся по этой теме, в 99 процентах случаях по той же колее. Почему у Рэя получилось другое кино? Очень просто. Для него все то, что я написал в этом абзаце в принципе не существенно. И еще он очень любит людей. Людей вообще. Как род, вид, племя. Всех.

Я долго не мог подобрать нужное слово, описывающее бы это кино. Потому что в самой сути аннотации к фильму уже заложена какая-то отталкивающая неприличная сюжетная коллизия. Так и видятся сплетенные руки и ноги, падающие с ножек барышни башмачки, краснеющие щеки, многозначительные взгляды друг на друга и стыдливые признания. В фильме Рэя все это немыслимо. Это один из самых стыдливых и скромных фильмов на свете. И он при этом восхитительно сладострастен. Чарующе сладострастен. Только все сладострастие вытеснено за кадр, вынесено за скобки. И ничего нескромного в сценах двух молодых людей даже нельзя домыслить зрителю. Всю первую половину фильма Рэй, не смея даже обмолвиться о чувствах, занят как будто совсем другим. Он рисует паряющую над землей действительность – как в жару в летнем саду кажется окружающее растворяется в сновидение – вот также у Рэя. И когда он рисует двоих на картине, которая растворяется от момента их абсолютного счастья, это приводит к невероятному эффекту. Режиссер не показал ни разу за фильм ничего эротического, никаких млеющих девушек, возбужденно дышащих жен, и при этом снял одну из необыкновеннейших эротических сцен – когда молодая жена раскачивается на качелях. Она качается, и мир качается вместе с ней, Рэй кажется дуреет вместе с девушкой, и камера, банально привязанная к актрисе, которая качаясь смотрит прямо в объектив улыбаясь, вызывает почти головокружительный эффект. Она поет. Очень красивую песню. Она смотрит в театральный бинокль на лежащего рядом юношу, пишущего в тетрадку какое-то эссе. Ни-ни, не на его ноги, грудь, ни дай боже. Скорее на то, как он выписывает буквы. Очень красивые буквы. Она что-то срашивает у него на бенгали. Очень красивом языке. Он не отвечает. Она продолжает качаться. Она снова смотрит в бинокль и говорит, что он пропустил ударение в слове, он усмехается и ставит это злосчастное ударение. Из всей сцены больше всего запоминаются бездонные ее черные блестящие глаза.

И вот я задался вопросом, почему, казалось бы, сто раз виденными банальными приемами индиец достигает-таки необходимого. Интуиция? Точный расчет? Намеренно он заряжал эротизмом каждую сцену, или оно так получилось, учитывая его совершенную технику кинописьма? Вообще, когда говорят о Рэе, в первую очередь вспоминают его формальное совершенство – потому что оно необъяснимо. Никаких тебе завораживающих операторских изысков, длинных планов, изощренной работы с внутрикадровым монтажом. Простая, строгая манера, такую мы в европах зовем классикой. Так вот я нашел, кажется, нужное слово, описывающее это кино – девственность. И понял, каким образом индиец-эстет, приводящий в восторг абсолютом синтеза формы и содержания, когда музыка, пение, письмо, язык бенгали, интерьеры, свет неба, направление лучей солнца и тени под глазами создают неподражаемую рэевскую индийскую киносимфонию – снимает настолько человеколюбивые фильмы. То есть, казалось бы, если ты эстет, то и кино у тебя должно быть холодное, а людей ты если и любишь, то разве что в смысле шахматных фигурок на доске. Любишь не столько людей, сколько силуэты, тени, красивые фигуры и лица.

«Чарулата» это девственно чистое кино. И не потому, что там никто не целуется (Индия, алё), друг с другом не спит, секс мужу заменяет печатание газеты, а женская чувственность выражается в вышивании и шитье тапочек. Просто Рэй видит людей как будто в первый раз, и радостно удивляется любому их дурацкому, любовному, ревнивому, подлому поступку – как радуемся мы детским дракам, играм, примирениям и детской же любви. Его взгляд девственно чист, как молодые побеги после дождя. Поэтому даже подлые поступки, попадая в фокус объектива, вызывают не ярость и негодование, а грусть. По «Чарулате» еще больше кажется, что Рэй снимал скорее для каких-то чужестранцев, по ошибке прилетевших на нашу Землю. Он им показывал нас, всякий раз смеясь и завороженно приговаривая, «нет, вы только посмотрите на нее, как она обижается, и в чем выражается ее обида, какая прелесть!» Герои – хорошие, даже плохие. Потому что все равно люди, а «люди, они такие милые, нет, вы взгляните на него, самодовольный бородатый болван, больше всего ценящий преданность, но какой же он симпатяга!» И это не значит, что «Чарулата» лишена боли или страдания и представляет собой этакий сад наслаждений. Нет, тут есть и боль неразделенной любви, и боль ревности, и боль предательства, и боль попытки примирения. Просто Рэй, а с ним и его герои, любят мир не потому, что согласны со всем тем, что в нем есть, а потому, что с ним словно бы и не знакомы. Видят впервые. Чувствуют впервые. Любят впервые. Предательству удивляются впервые. Как дети. «Какие милые они, эти ваши люди, ну, дурачки, конечно, но совершенно неотразимые в своих дурачествах», - думал верно Рэй, когда снимал этот фильм. Сам при этом такой же смешной дурачок в своем пантеистическом оптимизме и милый, бесконечно милый в своей манере рисовать людей как детей – которые могут быть какими угодно негодниками, но при этом оставаться совершенно неотразимыми в своей девственной чистоте и непосредственности. Такими же, как и его кино.