Фильм Приговоренный к смерти бежал, или Дух веет, где хочет

Фильм, поставленный по реальным воспоминаниям участника французского Сопротивления в годы войны, арестованного и помещенного в тюрьму нацистами. Героя зовут Фонтен (Франсуа Летерье) и силе его тяге к свободе невозможно не восхищаться. Никто вокруг не верит в то, что из тюрьмы возможен побег, но Фонтена это не останавливает. Он терпеливо ждет, когда ему доверят железную ложку, которую он постепенно, день за днем, превращает в инструмент своего побега. Как следует ее наточив, он начинает целенаправленно распиливать доски двери, борясь с отчаянием и страхом – в любой момент его могут застукать. Терять ему, впрочем, нечего. За участие в сопротивлении нацистам, он приговорен к смертной казни. Равно как и многие его товарищи по несчастью, с которыми он периодически пересекается по утрам. Но вот в его камере оказывается молоденький немецкий солдат Йост, которого осудил военный трибунал и который, вроде бы, полностью разделяет любовь Фонтена к Франции. Однако, не подсадная ли это «утка»? У Фонтена непростой выбор – посвятить паренька в свой план и рискнуть своей жизнью или убить вероятно ни в чем не повинное, возможно даже совершенно невинное существо. Выбор нужно делать как можно быстрей.

Фильм, снятый пять лет спустя после шедевра «Дневник сельского священника», на деле выглядит еще боле сильным и монолитным фильмом, чем предыдущий успех Брессона, как автора. По сути, он во многом является идеальным «брессоновским» фильмом, в котором явно прослеживаются все идеи и приемы режиссера. Сама манера повествования, максимально интровертная и построенная на внутреннем монологе Фонтена, черпает вдохновение в мемуарах Андре Девиньи. Впрочем, о плене в нацистских тюрьмах Брессон знает и сам непонаслышке, будучи в течение года заключенным во время Второй мировой войны. Бежать ему, конечно, не приходилось, но этот экзистенциальный подвиг, который описал Девиньи в своей книге, не мог не тронуть его и как автора, и как человека.

Андре Девиньи был официальным консультантом фильма, Брессон даже оставил название его книги в качестве половины названия фильма. Однако, как понятно из второй половины, дословно режиссер снимать книгу не собирался. Его больше восхищала и интересовала духовная сторона истории, моральный выбор, оголенный экзистенциализм. Поэтому тем, кто мечтает посмотреть «еще один фильм про побег», лучше пересмотреть «Мотылька». Брессон снял фильм о духовном чуде. По сути, автор вообще практически ничего не говорит ни о том, как попал в лапы нацистов французский лейтенант, за что его осудили конкретно, ни о том, что он будет делать потом. Все это не только очевидно, но и совсем не важно ни для режиссера, ни для зрителя.

Персонаж Франсуа Летерье тоже во многом является классическим «брессоновским» персонажем. Он максимально отгараживается от всего, что тревожит и отвлекает от самого важного, напоминая других героев творчества Брессона. Впрочем, его сосредоточенность как раз вполне ожидаема и даже нормальна в данных обстоятельствах, что происходит далеко не во всех фильмах французского режиссера. Фонтен предстает этаким бетонным человеком с несгибаемой волей, который не собирается тратить силы ни на что. В нем нет ненависти или любви. Даже главный моральный вопрос фильма – убивать или не убивать молодого соседа – является во многом вопросом скорее практическим.

Образ Фонтена настолько важен для всей истории, что и повествование выстроено исключительно от первого лица, что сделать было не так просто, ведь в отличие от «сельского священника», у него нету даже дневника. Нарравтиная схема, которую тут применил Брессон, хотя и характерна для него самого, но далека от канонических кинематографических схем. Также мало похоже на привычные схемы и само построение многих сцен. Взять, к примеру, первую, с которой картина начинается, где Фонтена везут в машине и он пытается сбежать. Мало того, что вопреки всем правилам, у сцены нет вступительного плана, нет диалогов, нет вообще практически никакой информации о том, кого показывают. А несколько важных событий и вовсе спрятано на задний план. Да и во время всего фильма Брессон чуть ли не закрывает зрителя внутри головы главного героя, отбирая у него всю информацию, относительно того, что происходит за пределами, за исключением некоторых крох, что получает Фонтен во время утренних прогулок.

Тех же, кто интересуется историей и исторической достоверностью, этой лентой заинтересовать не получится. Брессона больше интересует формализм, чем реакция на политические и социальные течения и анализ. Еще одним, пусть и не таким уж уникальным, моментом творческого облика автора является тенденция использовать непрофессиональных актеров. Конечно, до него это делали многие, но у Брессона на то была собственная идея, замысел. Он не хотел работать с профессионалами, так как пытался заменить индивидуальность некой моделью, через которую, минимизируя роль таланта актера, он старался повысить другие кинематографические уровни. Это гармонирует с замыслом Брессона по смещению событий за пределы кадра. Как результат – зритель зачастую должен внимательно прислушиваться или додумывать, складывая воедино увиденные сцены. А что может отвлечь больше, чем играющий в кадре актер? Таким образом, Франсуа Летерье появился в фильме. Да, он в кино человек далеко не последний, если смотреть на его профиль сегодня, но как актер он практически нигде после этого и не снялся (кроме «Стависски» Рене), а уж на тот момент и вовсе был фигурой совершенно никому не известной.

Сложно сказать, откуда у Брессона эта страсть к расширению сцены действия за пределы кадра. Возможно это как-то сочетается с тем, что он пережил в годы войны и поэтому «Приговоренный к смерти бежал» является столь ярким и сильным фильмом. И в фильме много весьма ключевых моментов и даже персонажей практически никогда в кадр не попадают. Ни сцена избиения Фонтена, ни его сосед по камере, с которым он переписывается и учит маршам. Все это вынесено за скобки визуального ряда, но играет важную роль. Конечно, понимая все это, можно прийти к выводу, что и профессиональные актеры не так-то уж стремились сняться в подобном сорте работ. Мало кому понравится отказываться от привычных способов игры и амбиций ради какой-то кинематографичности. Это только мы с вами понимаем, что таким образом великий французский режиссер двигал кинематограф от инструмента рассказа истории к статусу величайшего из искусств.