Фильм

Самурай

За 30 лет до Джармуша Жан-Пьер Мельвилль снял историю современного убийцы с честью. И если Форест Уитакер постоянным маханием меча и чтением кодекса разгонял в нас сомнения в том, что он самурай, то одного взгляда на Джефа Костелло (Ален Делон) достаточно, чтобы сомнений и не возникало. Он поправляет шляпу, и невозможно представить его в другом фильме, невозможно вообще представить себе другой фильм, есть только эта плёнка и Делон, неотделимый от каждого кадра. Он живёт кино, он вдыхает кино, он выдыхает кино, он и есть кино.

Этот фильм создан быть культовым хотя бы потому, что в нём нет ни одной некрасивой женщины. Как и ни одного поцелуя, впрочем: самурай не знает страсти; покорный взгляд и прощальные объятия, — вот всё, что даёт вожделеющим Мелвилль. Ещё в нём нет лишних слов, и это, пожалуй, лишает его культа. Нет чтений Маркса, постельних разговоров, дыма в потолок и медитативных пауз — фильм просчитан и строг, мужчины с пистолетами решают свои дела почти молча.

Перечисляя, чего нет в фильме, я пытаюсь рассказать, что там есть, и с этим фильмом всё так: «нет» в нём значит «да», а «никогда» требует замены на «всегда». «Я никогда не думаю», — говорит следователь, «я никогда не проигрываю», - смотрит в камеру Костелло, и ясно, что из головы полицейского не исчезают мысли о нём, а никогда не проигрывает тот, кому нечего терять, и значит, однажды он потеряет всё. Это не дуэль полиции и бандита, это путь одинокого волка, всегда идущего на смерть и всегда знающего это.

Недосказанность, акцент на деталях, минимализм в диалогах. Но не это захватило. Начиная с первого плана комнаты, на котором появляются титры, фильм поражает своей минималистской эстетикой. Темная комната, два окна немного не по центру кадра. От окон вверху отсветы. Титры в основном будут идти под этими окнами. Но имя Ален Делона будет в отдельном месте и более крупным шрифтом.
Титры в нужном месте. Очень просто и очень красиво.
Цвета стен грязно-серо-зеленые. На кровати лежит человек и курит. Обстановка бедная, но это слово сюда не подходит, не описывает своеобразной красоты. Зрителю остается созерцать. Каждый кадр отточен. Действие происходит молча. Только на десятой минуте будет реплика главного героя. А до этого он молча собирается, молча угоняет в дождь машину, за мокрым стеклом, по которым хлещет дождь еле видно лицо Алена Делона. Еще раз подчеркиваю, как красив тут каждый кадр. И невольно вовлекаешься в игру, устроенную режиссером, и получаешь удовольствие именно от отсутствия диалогов.
В дальнейшем они появятся и больше всего говорить будет полиция:) Но минимализм действий останется. Будет и еще много интересного. Например, как Делон уходит от погони, как переходит из дома в дом, из подъезда в подъезд: лестницы, двери, коридоры, проулки. И взгляд Ален Делона. Когда он смотрит в дуло пистолета, в глазах ни насмешки, ни презрения к смерти, ни злости, а только грустное спокойствие. Но ни в коем случае, не сожаление. Не будет никаких объяснений, что, зачем, почему так ведет себя главный герой. Он красив, элегантен, по своему жесток и по своему романтичен.

Сизо-голубой Париж в "Самурае" Мельвилля наполнен тенями, и его герой передвигается по городу как во сне. Он сновидчески выстраивает собственный путь и одновременно подчинён неотвратимости своей траектории. Стремится к смерти, как Орфей в фильме Кокто, и самоубийственно возвращается на место преступления. Его можно было бы назвать заложником ритуала, если б только сам ритуал как таковой не являлся его сознательно выбранным кодексом поведения, оболочкой, в которую заключена индивидуальная воля.
Жесты Джефа Костелло отточены и отработаны до предела, чего стоит только его легендарная манера поправлять шляпу; но это не механистически воспроизводимая форма, а эмблема самой сути характера. Движение образа здесь направлено извне вовнутрь, а не наоборот; внешнее самоценно и репрезентирует внутреннее, но ровно настолько, насколько необходимо, чтобы показать линию судьбы героя. Все прочие душевные смуты и колебания — в не видимой никому глубине, там же они и останутся. Он почти ничего не говорит, потому что ему нет нужды объяснять себя — всё, что нам нужно знать, уже явлено в его поступках.
Мельвилль преклонялся перед формой и порядком и в "Самурае" достиг стилистически совершенного воплощения своих принципов.
Когда под занавес разбегаются посетители джаз-клуба, а над мёртвым Костелло склоняются полицейские, музыкант ударяет палочками по барабану и обрамляет этой мимоходом, будто случайно поставленной точкой историю, финал которой был известен с первых же кадров.
В последней сцене Делон мог умереть с улыбкой на лице, но Мельвилль отказался от такого варианта концовки: слишком демонстративный, аффективный жест с оглядкой на зрителя, тогда как герой не актёрствует ни в чьём спектакле — он именно что автор.

Черная классика

Эту ленту сначала не горел желанием смотреть из-за названия. Стереотипное мышление так и рисовало в голове образ чуть ли не Тома Круза, только родом из 60-х. К счастью, все мы имеем свойство ошибаться. И фильм «Самурай» стал одним из лучших, которые доводилось видеть за последнее время: он без лишних деталей, четкий, структурированный и даже местами философский. Поклонники драматизма и прочих розовых соплей могут сразу проходить мимо, поскольку не получат необходимой отдачи от картины. А те, кому по душе строгие проекты, придут в неописуемый восторг.

Ален Делон воплотил на экране образ привлекательного, холодного, расчетливого убийцы, которому важнее всего честь и перфекционизм. Он все делает четко и тщательно продумывается, выполняет не самые приятные поручения «наемников», но при этом мы не можем его осуждать. Джеф Костелло, именно так зовут протагониста, является человеком без рода и племени, режиссер рассказывает о нем ничтожно мало. Можно сказать, и вовсе даже ничего, поскольку о прошлом мы ничего не знаем, а будущего уже и не будет.

Жан-Пьер Мелвиль воссоздал на экране идеального, насколько это возможно персонажа, идущего на все лишь бы добиться справедливости по отношению к себе. У него нет никого по-настоящему близкого, отчего так приятно наблюдать за его движениями, поведением и поступками. Режиссер загипнотизировал лаконичностью, крупными планами и монтажом.

Ох, не зря фильм на цитаты порвали и до сих пор эксплуатируют в аналогичных фильмах.

Идеальный наемный убийца и пижон Кастелло (Ален Делон), завершив очередной заказ, понимает, что на этот раз прошло все не так гладко. Во-первых, во время получения денег за убийство, в него стреляют и ранят в руку. А во-вторых, и это более важно, судя по взгляду, его запомнила пианистка Валери (Кати Розье), работавшая в том самом баре, в котором он совершил убийство в тот самый вечер. И пусть во время опознания она сделала вид, что не узнала его, но истину скрыть она не смогла ни от полиции, которая следит теперь еще и за ней, ни от самого одиночки Кастелло, который, перебинтовав тщательно руку, решает, что следующей его целью должен стать тот, кто заказал убийство и не только не захотел за него платить, но еще и стрелял в него. Параллельно с этим он знакомится с Валери, на всякий случай, и постепенно в нее влюбляется, что довольно осложняет выполнение его финального задания. Один из самых эстетически безупречных и элегантных фильмов в истории кинематографа, любые слова про который будут столь же грациозны, как танец половозрелого бегемота в венецианской лавке стекла.

В своем «Самурае» Мелвиль достиг того, к чему, собственно, стремился все свое творчество – создал настолько идеальный и абстрагированный от реальности продукт кинематографического обмана, что и мечтать сложно. Цитата из «Бусидо» на самом деле никакого отношения к Бусидо не имеет, сам фильм, выглядящий, как экранизация какого-то романа из «серии нуар», на самом деле не имеет под собой литературной основы, (Д)Жеф Костелло – персонаж, который выдернут из американских фильмов 40-х и пересажен на почву французской городской реальности 60-х, стилистика черно-белого кино находит свою жизнь в тусклых цветах, а весь фильм превращается в сплошной обман, цель которого объявить торжество эстетики над моралью, прекрасного над правильным, кинематографа над разумом. То, чем будет заниматься с переменным успехом Квентин Тарантино четверть века спустя.

Герои «Самурая» нарочито лишены объема, осознания собственного внутреннего мира. Они всего лишь картонные фишки в игре Мелвиля. Обстановка, декорации, одежда фильма не содержит ни единой лишней детали, никаких отвлекающих от созерцания предметов интерьера – скромная обитель молчаливого и аккуратного самурая, обязательный антураж бара, туман, дым, потертые стены, холодные, отчужденные цвета которых идеально гармонируют с холодом души самого Кастелло и тем выбором приемов из киноязыка, которым Мелвиль препарирует реальность, создавая новую, сомнамбулическую.

Как это случается и в остальных фильмах Мелвиля, персонажи «Самурая» будто забывают, что они умеют говорить. Да, разговор обычно рушит гипноз, поэтому фильм составлен из диалогов, напоминающие скорее невзначай оброненные фразы, обрывки стенограмм допросов, приказы, указания, обвинения. Ничего лишнего и ничего личного. Разве что на этот раз режиссер более грамотно использует музыку (ок, он использует ее просто идеально). Герою же Делона разговоры и ни к чему – поправил шляпу, запахнул плащ поплотней, бросил холодный взгляд и будто сказано с полстраницы манерного романа. Словно призрак крадется он сквозь стены предутреннего города, который никак не может проснуться, который на самом деле если и существует, то исключительно ради отметок на системе координат для героев фильма.

Да, в «Самурае» можно увидеть как следы Брессона, так и американских гангстерских фильмов, но знание этого настоль же полезно, как и умение узнать цитаты в фильмах главного последователя Мелвиля в современном кинематографе – Тарантино. То есть, кроме осознания собственной эрудиции, ничего больше. Герои Мелвиля, столь внешне похожие на парнях с пистолетами и шляпами из картин Хьюстона и Таттла, движимы совершенно иными мотивационными импульсами, а эстетика «Самурая», до некоторых предложений заимствованная из «Карманника», на самом деле создает чуть ли не перпендикулярное брессоновской явление нереальности. Да и ожидаемая параллель с японской культурой на самом деле сводится лишь к тому, что Костелло совершает самый прекрасный в истории кино акт харакири.