Фильм

Повар, вор, его жена и ее любовник

Кто я такая,чтобы оценивать работу Гринуэя
Гринуэй - признаный гений при жизни.Мастер. Мефистофель от Искусства.Эстет до кончиков наманекюренных пальцев.Этот фильм был для меня культурным шоком и откровением.Совершенство визуального выражения, провокационность идей,незабываемое музыкальное сопровождение. Вы либо влюбитесь,либо отторгнете эту картину.Чтобы ее вопринять,надо быть визуальным эстетом, душевнобольным и немного извращенцем. этот фильм скзал мне больше о мне самой, чем десятки проичтанных книг и прожитых романов.

Фильм гурманско-кравожадный, в темных цветах, в потрясающе простроенных кадрах.
Скорее всего, это не тот фильм, который я бы стала пересматривать (надолго врезается в память). В нем интересно все (ну если вы в принципе воспринимаете гринуэя): диалоги, краски, актеры, звуки, интерьеры. Все это простроено с извращенной точностью.

О чем фильм? Есть некий мерзкий вор-гурман-чревоугодник, сущий истязатель и дьявол. Любитель вкусно и изысканно-консервативно поесть , он выбирает один ресторан. Есть у него жена (хелен миррен), которую он всячески истязает (о некоторых особенностях их жизни мы узнаем в самом конце), прилюдно унижает. В первый же день она замечает за другим столиком интеллигентного посетителя, читающего за ужином книгу. Между ними вспыхивает страсть, подогреваемая и поощряемая поваром ресторана. Все последующие дни проходят в гипнотическом страхе разоблачения адюлтера любовников, происходящего в подсобных помещениях ресторана. Гринуэй совершенно гениально играет с мизансценами и цветами. Сцены коитусов между стеллажами со свежим, хрустящим хлебом, или на фоне голов сыра, где буквально за шторой идет непрерывный процесс шинковки, жарки, варки поражают точностью и насыщенностью.

Зонирование ресторана – ещё одна игра. Кухня, где все становится зеленого цвета (можно тут трактовать цвет как ассоциирующийся с жизнью-питанием, а можно и с трупной гнилостью?) полна не только звуков приготовления пищи, но и пронзительно высоким и чистым пением поваренка. Зал ресторана кровожадно-эротично-страстно-плотоядно пожирающих красных цветов полон шума убогих разговоров, стука столовых приборов. Туалет стерильно, даже выдержанно-отрешенно белый. Здесь всегда какая-то почтенная тишина.

С момента разоблачения фильм начинает изобиловать трупными красками, настолько насыщенными, что кажется, ты готов почувствовать запах разложения. И все это под стать агрессии, насилию. Сцена, которую я восприняла как предвестник того, что ожидать в финале – когда повар прячет любовников в грузовике, набитом протухшим мясом, гнилью, червями. Этот грузовик, в самом начале фильма привезенный вором Альбертом, остается незримым символом разложения, в определенный момент поглощающим обреченных любовников.

Каннибалистический конец фильма схож по ожидаемому накалу с триеровским «догвилем», когда ты - зритель – ждешь и оправдываешь отмщение. Здесь оно гротескно доведено до абсурда. И, конечно же, на фоне потрясающей мизансцены! Но после фильма не испытываешь (я по крайней мере) очищающего катарсиса через что-то противоестественное. Скорее, опустившийся занавес так и оставляет желание срыгнуть чем-то неприятным. Таково послевкусие фильма)) но фильма гениального, давящего, но не довлеющего.

Особо, конечно, стоит отметить Тима Рота – дусечку в очередной раз))))

Сибарит, гедонист, нигилист… И это все о нём: заплывшем жиром, утопающем в ненависти и похоти владельце шикарного французского ресторана La hollandais Альберте Спика, по совместительству ещё и гангстере, окружённом сворой преданных бешеных псов на его привязи. Где-то на удалении вьются униженными и оскорбленными его жена Джорджина, роскошные наряды которой не смогут скрыть истинного положения её дел, его Повар и весь остальной мир. Но он не вечен, само собой.

Стартуя кадрами жестокой копрофильской расправы над очередным неудачником, пересекшимся путями-дорогами с Альбертом, «Повар, вор, его жена и её любовник» Питера Гринуэя изначально определяет тот уровень кинематографической коммуникации со зрителями, которую можно с легкостью определить как интеллигентная агрессия, хотя режиссёру не впервой заставлять зрителей кипятить себе мозги и фаллоформировать кирпичи в своём меконии. Сквозь нарочито эстетское построение кадра, зарифмованного с неподдельной меланхолией саундтрека Майкла Неймана, то и дело показывается зловещий оскал истинной сущности этих и без того приторно-притворных человеческих роскошеств всех оттенков коричневого. Гринуэй работает на резком констрасте формы и содержания, облекая даже для себя нехарактерно невыносимую мизантропию в сочные цвета выразительно разрушаемой энтропии; английский постановщик логически выстраивает картину мира, что не достоин даже эпитафии; лишь прощальный некролог обсценной лексикой на стенах псевдофранцузского ресторана господина Спика. Впрочем, «Повар, вор, его жена и её любовник» является лентой не о самодурстве конкретного индивидуума, не о любовном треугольнике, замкнутом в душном пространстве тучного консьюмеризма и тупого потреблятства (хотя именно с восьмидесятых годов прошлого века демонстрация своей состоятельности стала заключаться в тотальном потакании своих жажды, жадности и голода), но картиной о человечестве, застрявшем в тупике собственного развития.

Кинокартина Гринуэя даёт панораму человеческого бытия, общежития, истории, и ресторан Альберта это такой себе микрокосм — предельно условный и гротескный. Угнетающий своей вычурностью, порнографической куртуазностью, эпилептической барочностью, зал ресторана, в интерьерах которого угадываются черты фламандской живописи и искусства предреволюционной Франции с её упоением красотами и пошлыми рюшами, хронотопически существует там, во временах проклятых и забытых королей, и Альберт Спика ведёт себя как свихнувшийся тиран, не понимающий в общем-то очевидного: терпение не бесконечно. Тогда как кухня в противовес пьяному от роскоши залу представлена в средневековом духе; авторская физиологичность подчеркнута жирными мазками, и до поры смиренный Повар, по силе характера не уступающий своему хозяину, не кажется Инквизитором; скорее ревизионером, ратующим за все новое в меню. И, наконец, минималистически оформленный туалет подозрительно напоминает уже наше время: пустот, именуемых удобствами, и лакированной стерильности, за ширму которой легко спрятаться. И человек в картине вынужденно мечется между средневековостью, просвещением и современным постмодернизмом, лишь под давлением роковых событий выбирая путь перестраивания миропорядка. Сперва насытившись плотски, а потом и духовно, но уже в пределах микрокосма библиотеки, сиречь символа обретения знаний.

Но, между тем, фильм Гринуэя насыщен многоголосицей деталей, делающих на выходе киновысказывание режиссёра универсальным. Рассосредоточив сюжет на протяжении восьми дней, Гринуэй так или иначе опирается на то, что в христианстве восьмёрка тождественна обновлению, воскрешению, и нарочито омерзительный финал предрекает не апокалипсис, но новый этап, обнуление старых традиций и обретение совершенно иного понимания бытия. Каждый день — новое меню; Гринуэй, начав с достаточно простых блюд и понятных обывателю наслаждений, завершает все эстетским зверством, беззвучно проговаривая при этом, что для таких людей, как Спика, вся жизнь сводится к банальному триединству: поесть, испражниться, умереть. Но режиссёр меняет последнее слагаемое, смерть априори предполагая, на «увидеть»: господину Альберту посчастливилось понять кто он есть такой без особых усилий. Оказалось довольно тривиального адюльтера, чтоб разрушить его гипермачизм, превратиться из харизматичного тирана в жалкое ничтожество. Если сперва самость Альберта можно было принять как некий утрированный тип ницшеанского Сверхчеловека, то в финале он уже деконструирован. И это победа над хаосом тоже; возможно, чересчур отталкивающая, но разве кто-то говорил о гуманизме?!

Этот фильм - один из примеров того, как временное и пространственное искусство кинематографа (само по себе синтетическое) объединяется с в большинстве своем статической живописью. Каждый кадр - полотно, наполненное красками. Должно быть, здесь сказывается художественное образование самого Гринуэя - он не мог избежать работы с цветом, и это проявляется во всех сценах фильма, где почти театральные постановки играют каждая в своей гамме оттенков трех основных цветов: зеленого, белого и красного.
Имеет ли здесь значение символика? Мне кажется, да; эта традиционная тема классического искусства вполне могла найти отражение в фильме.
Действие происходит в помещениях ресторана. Красный цвет - цвет агрессии, гнева, страсти и греха (в данном случае красные ресторанные залы наполнены образами греховного - здесь и гнев, и чревоугодие, и похоть, и после - убийство, доведенное до извращения, и убийство как возмездие). Агрессивно ведет себя муж Альберт(Майкл Гэмбон), который в бесконечном стремлении к самоутверждению ограничивает сферу своих интересов и смысл собственного существования рамками процессов поглощения пищи, в своих масштабах доведенных до абсурда. Его страсть к еде граничит с похотью и развратом, которым, как мы видим позже, он не стесняется принуждать и собственную жену (Хелен Миррен).
Она же - и ее любовник-интеллигент Майкл(Алан Ховард), поглощенный чтением за соседним столом - единственные посетители в этом огромном зале, которые почти не притрагиваются к пище. Чувствуя себя неуютно среди алых стен в обществе бесцеремонных товарищей своего мужа, стремясь к покою, Джорджина ищет средство уйти. И находит его через связь с Майклом, скромным и обходительным работником книгохранилища. Они уединяются в просторном и кристально белом зале дамской комнаты (Вот и второй цвет. Что это? Покой, безмятежность, разрушителем которой выступает впоследствии Альберт?) Интересный момент смены костюмов: при переходе из помещения в помещение со сменой окраски интерьеров меняется и цвет одежды героев. Оказываясь в белом зале, Джорджина и сама внезапно становится одета во все белое –причем процесс этого перевоплощения ощущается вполне естественно, хотя осознание его приводит к некоторой иллюзии театральности происходящего.
Сцены в ресторане напоминают юмористические зарисовки из "Смысла жизни" Монти Пайтона - на грани отвращения, но со вкусом, с иронией, переходящей в насмешку над почти гротескными характерами персонажей, которые имеют свои аналоги в реально существующем и действующем обществе.
Когда Альберт начинает подозревать собственную жену в измене, он практически сразу обращает внимание на Майкла. Выходя из зала, он замечает его, как всегда, читающим, хватает книгу (такую же красную, как и все в ресторане) и бросает ее официанту, приказывая зажарить ее. Еще один акцент на его полном неприятии каких-либо иных интересов кроме собственного, своего рода животное обозначение территории, в пределах которой не-следование ее нормам недопустимо.
Третья зона – кухня. Здесь все зеленое. Зеленый – цвет двустороннего смысла. Эйзенштейн считал его цветом возрождения души и мудрости, но одновременно он для него означал моральное падение и безумие. Глаза безумцев в Аду шведский философ-мистик Сведенборг изображал тоже зелеными. Этот цвет в данном случае – гнилостный, затхлый, существующий на переходе от цветения жизни к гибели живого. Итак, это помещение, отведенное для приготовления пищи. Здесь внезапно появляется совершенно чарующий, не подходящий этому месту образ белокурого мальчика-посудомойщика, который чистейшим тонким голосом исполняет «Miserere» Алегри, содержащий строки из 50 Псалма: «Окропи меня иссопом, и буду чист; омой меня, и буду белее снега».
Отдельного внимания заслуживает повар (Ришар Боренже). Его невозмутимость в обращении с клиентами ресторана сочетается с удивительной человечностью, проявляющейся в его заботе о Джорджине и Майкле. Он не делает ни больше, ни меньше, чем нужно. Но степени его участия в разворачивающейся трагедии достаточно, чтобы можно было увидеть в его характере те черты, которые вызывают к нему несомненное уважение.
Действие выходит за грани реальности, когда жена убегает с любовником и прячется в книгохранилище. Мальчик приносит им еду с кухни, но Альберт со своими верными товарищами (впрочем, «верные» здесь - явное преувеличение) выслеживает его. Мальчик попадает в больницу, и, когда Джорджина отправляется его навестить, Альберт приходит в книгохранилище и убивает Майкла, начинив его листами из книг о французской революции. И вот здесь начинается ирреальное представление. Возвращаясь из больницы, Джорджина находит своего любовника мертвым. Она ложится с ним рядом, а после – рассказывает об издевательствах собственного мужа – то, о чем она не решалась сказать, пока Майкл еще был жив. На следующий день она обращается к повару со странной на первый взгляд просьбой – приготовить его.
Завершение фильма совершенно фантасмагорическое. Жена устраивает своему мужу специальный ужин. В ресторане, кроме него, нет больше посетителей. Красные цвета становятся мистически зловещими в непривычном полумраке, и через залы шествует процессия, которая несет к столу главное блюдо этого вечера. Альберт совершенно меняется в лице, когда Джорджина срывает покрывало и его взору предстает человеческое тело, запеченое целиком, подобно поросенку. Под угрозой смерти (жена наставляет на своего мужа пистолет) на глазах у персонала ресторана и сидящего впереди всех мальчика-мойщика посуды он отрезает кусок, кладет его в рот – и Джорджина стреляет в него.
Этим заканчивается представление, и темно-красные шторы театрального занавеса перед нами захлопываются. В совершенно буквальном смысле.