Фильм

Дылда

Фильм-контузия

За прошедший с мировой премьеры месяц сюжет второго полнометражного фильма Кантемира Балагова успели расписать во всех подробностях, не исключая и важного (хотя, пожалуй, не самого шокирующего) поворота в начале. Для верности все же напомним, так сказать, легенду карты: время действия — осень 1945 года, место — Ленинград, в центре истории — болезненные отношения подруг-зенитчиц Ии и Маши, которые после демобилизации пытаются вернуться к мирной жизни: эмоционально, профессионально и — повод для разозлившей автора номинации на «Квир-пальму» — сексуально.

Собственно, этот каннский шлейф (награда за лучшую режиссуру и приз ФИПРЕССИ, все — в рамках программы «Особый взгляд») вкупе с несколько докучливым (по-другому тут с молодыми талантами не умеют) маркетингом создал фильму репутацию события, картины-которую-нельзя-пропустить: в такой аранжировке в России обычно подают новые работы совести нации А.П.Звягинцева. Другое обстоятельство, непосредственно влияющее на восприятие «Дылды» в прокатном контексте, — автокомментарий самого Балагова, усложняющий наши ранние («У войны не женское лицо» Светланы Алексиевич) представления о вдохновивших его литературных произведениях: в своем инстаграме режиссер признается в любви к прозе Андрея Платонова, в интервью Юрию Дудю — упоминает его же «Взыскание погибших», рассказ про двух матерей, потерявших на войне свои семьи и смысл жизни.

Собственно, в «Дылде» Балагов и его соавтор Александр Терехов («Каменный мост», «Немцы», ранний и, доверимся одобрительному шушуканью в соцсетях, совершенно неотразимый драфт «Матильды») заняты как раз воспроизведением патологичного во многих смыслах платоновского универсума. Это мир после катастрофы: уставшее вещество жизни не может, не способно заполнить оставленные войной зияния и лакуны — отсюда и аграмматичные диалоги, над которыми посмеивались первые зрители, и мотив физического и душевного паралича, наступившего в стране после такой мучительной победы. Замирания контуженной Ии, ее периодические выпадения из реальности, — той же, по сути, природы: это отложенная (или, точнее будет сказать, рассредоточенная во времени) смерть, которая не исчезла со снятием блокады и взятием Берлина; бесплодие Маши — следствие колоссальных перегрузок, пережитых населением за пять военных лет, и прозрачная идея будущего, в котором будет некому жить.

Балагов ставит перед собой довольно амбициозную, чтобы не сказать субверсивную, задачу: описать подвиг через недостачу, обратиться к центральному национальному мифу и проигнорировать его торжественно-героическое измерение. Не воспевать, но давать голос, не судить, но слушать — разновидность гуманизма, практикуемая автором «Дылды» (и Платоновым, и Алексиевич), позволяет вернуть в разговор о войне тех, кто по разным причинам был из него исключен; предлагает оптику, позволяющую — по крайней мере, в перспективе — разрешить самые болезненные споры о событиях 1939–1945 годов: от пакта Молотова-Риббентропа до коллаборационизма.

Все это заслуживало бы внимания в виде эстетического проекта или этической декларации, но Балагов — что становится почти физически ощутимо на протяжении этого длинного, суггестивного и поразительного временами фильма — еще и растет как режиссер: он осваивает новые, более изощренные способы манипулирования зрительским вниманием, остраняет актеров, превращая понятных вроде бы героев в загадочных, учится работать не только с деталями своей биографии, но и с многосоставными риторическими конструкциями. Это живой и не всегда гармоничный процесс: в «Дылде» есть сцены, как будто заимствованные из каких‑то других фильмов (например, эпизод в особняке ленинградских патрициев, хотя и он, в конечном счете, оказывается очень к месту). Как‑то деликатнее мог быть передан конфликт цветов — «ржавчины жизни» и неукротимой, цвета травы, витальности. Недопридуман, похоже, финал, немного механистически заканчивающий — ставящий на паузу? — основной конфликт картины. Будет от чего прийти в ярость и тем, кто считает запрещенным приемом те самые документальные кадры в «Тесноте»: осторожно намекнем, что в одном случае Балагов невольно разыгрывает коллизию чеховского рассказа «Спать хочется», а в другом — цитирует «Груз 200».

И все равно: смотришь — кадр за кадром, вздох за вздохом — и не можешь до конца поверить ни в возраст стоящих за камерой людей (оператору Ксении Середе — 24), ни в то, что это первая большая роль Андрея Быкова (страшно похожего тут на Джереми Айронса). «Дылда» — при всей своей угловатости, искусственности, предварительности — производит довольно сильное, что ни говори, впечатление, скорее даже странно-сильное. Видимо, это и называется контузией.