Выставка

Энди Уорхол (США)

Вначале была «Фабрика»: студия Энди Уорхола на 47-й Ист-стрит стала в 60-е началом, первопричиной, образом и подобием многих важных вещей. Именно там, на «Фабрике», используя тиражную технику шелкографии, Уорхол организо­вал поточное производство современного искусства. Именно «Фабрика» стала моделью идеального сквота, который всегда — одновременно клуб, апартаменты, мастерская, съемочная площадка и еще миллион всего; в котором перемешаны художники, музыканты, трансвеститы, наркоманы и просто яркие персонажи всех мастей; который живет мимолетной, призрачной жизнью — и остается в вечности. Ну и так уж вышло, что именно на «Фабрике» были окончательно определены принципы его искусства: унификация, серийное производство, пристальное всматривание в лица поп-икон, разложение их на элементарные частицы — лица, глаза, вздохи, жесты, поцелуи, пусто­ту и бесконечность. Так, по мнению Уорхола, зрители ходят в кинотеатры исключительно затем, чтобы жадно «пожирать» своих кумиров. Так почему бы не избавить их от ненужных ­сюжетных линий, образного мира режиссера, оставив лишь «голого» героя — чтобы спокойно и бесстрастно наблюдать за тем, как он ест, курит, спит: так отец поп-арта пришел в кино. «Я больше не рисую. Я бросил это дело год назад и сейчас ­делаю фильмы. Я могу делать два дела одновременно, но фильмы возбуждают меня больше», — рассказывал Уорхол в интервью Гретхен Берг. Честно говоря, выставки Уорхола не редкость — бесконечные принты с Мэрилин Монро, Мао, кока-колой, долларами и, конечно же, с супом Сampbell’s успели несколько приесться. Но на выставке «Motion Pictures» (той самой, которую возят по миру вот уже 5 лет и теперь привезли в Москву) показыва­ют исключительно видео — 18 фильмов из серий «Screen Test» и «Silent Films»; справедливости ради, почти тем же составом они были в 2001 году в Музее кино на Неделе Уорхо­ла в Москве. Из того, что в Москве не было, — «живые портреты» Денниса Хоппера, Джейн Хольцер, Эди Седжвик и других. После недавней неприятно глянцевой выставки «Живые портреты» Роберта Уилсона в Фонде культуры «Екатерина» название вызывает опасения: и там и там — иконы стиля и символы эпохи, и там и там — статичная съемка, в варианте ­Уил­сона — цветная и цифровая, в варианте Уорхола — черно-белая, на 16-миллиметровой пленке. Принципиальная разница в технике, ну и время, естественно, другое — в 60-е съемки Уорхола выглядели откровением, вариант Уилсона — это вторичный продукт в «богатом» видеоформате (хотя Уорхол с его любовью к тиражированию был бы даже рад такому повороту событий). Цель фильмов Уорхола — снять людей как предмет, создать монументальный портрет, в котором место холста или бумаги занимает экран. Его модели, несмотря на кажущуюся неподвижность, играют очень сложную роль — роль собственной фотографии. Вторая часть выставки — «Silent Films» — набор лент, про которые все что-нибудь да слышали (собственно, их ­опи­сание делает излишним их просмотр). «Сон» (1963) — ­пяти­часовая съемка спящего человека, «Минет» (1964) — снятый крупным ­планом юноша, совершающий характерные движения головой, «Эмпайр» (1964) — восьмичасовая съемка Эмпайр-стейт-билдинг, кульминация уорхоловского минимализма: в этом фильме действительно ничего не происходит. «Я думаю, что все должны быть машинами. Я думаю, что все должны быть похожими друг на друга… Я думаю, что будет замечательно, если больше людей будут заниматься шелкографией, чтобы никто не мог догадаться: моя картинка — это моя картинка или чья-то чужая», — так описывал Уорхол принципы поп-арта. Так вот, главное достоинство его фильмов — то, что создал их именно Уорхол, причем за несколько лет до возникновения термина «видеоарт», и от этого никакими философиями не отвертеться.