Выставка

AES. АЕS+F

Пророчество номер один обнаружилось во время одного какого-то репортажа 11 сентября 2001 года. Башни ВТЦ уже рухнули, массмедиа упивались зрелищем еще и еще, и появлялись какие-то другие съемки, по-разному свидетельствующие о значительности этого дня. И был среди них какой-то репортаж из пустого офиса на Манхэттене. Компьютеры, брошенные сотрудниками, продолжали работать — и на десктопах висела картинка с аесовской статуей Свободы, укрытой паранджой, из «Исламского проекта». Кто-то, видимо, разослал картинку, надыбав ее в сети, и все, кто получил ее, счел, что это и есть нужный символ происходящего. «Исламскому проекту» к тому моменту было пять лет, проект был достаточно раскручен, что называется, на слуху — но то, что он настолько известен, для АЕСов стало новостью. Все, что происходило с ним до и после, — открытки с картинками из «Исламского проекта», анонимно изданные где-то в Мексике, бесчисленные репродукции в интернете, — все это не так впечатляло. Благодаря «Исламскому проекту», что перед тем воспринимался главным образом как неприличная шутка, неполиткорректная провокация, АЕСы оказались знаменитостями. «Вы представить не можете, — писал им некий профессор из Беркли, наблюдавший почему-то вдруг за судьбой «Исламского проекта», — в каких разноречивых контекстах встречается ваше произведение». Фотомонтажи, где минареты оказывались внедрены в традиционную застройку Нью-Йорка, Парижа, Берлина, где полумесяцы венчают купола Саграда-Фамилия, а яйцевидные золотые купола дополняют футуристскую архитектуру Гуггенхайм–Бильбао, — эти фантазии на тему мусульманского реванша оказывались востребованы обеими соперничающими идеологиями. Только для одной это стало символом грядущей победы, а для другой — рефлексией грядущего поражения, не факт, что горького (в проекте середины 90-х «Путешествие в будущее», где «Исламский проект» был второстепенной, вспомогательной частью, потенциальным путешественникам задавали вопрос, хотели бы они такого будущего, что показано на картинках, — на что респонденты отвечали, что для Европы или для их страны такого будущего они, может, и не хотели бы, но для родного города — пожалуйста, ибо очень скучно жизнь протекает в родном городе, надо бы развеселиться).

Пророчество номер два оказалось даже жутче, оттого что сходство с реалиями обнаруживалось не в общем духе, в идее, а в деталях. Тронный зал Большого царскосельского дворца, где сгрудились сто с лишним девочек и мальчиков младшего школьного возраста в белых маечках и трусиках, — АЕСы снимали там первый эпизод большого проекта «Лесной царь» — пространство, фоном барочной позолоты выгодно представлявшее белое детское исподнее, ничем не напоминало о спортзале школы №1 города Беслана. Само белое исподнее, принятое АЕСами изначально как символ чистоты — или, вернее, как символ невозможной чистоты, недостижимой даже в детстве, ибо дети при внимательном рассмотрении, на более детальных снимках, представали позерами не хуже взрослых, — эти белые маечки и трусики после Беслана не могли больше выглядеть символом, а не однозначным намеком. К идее аесовского «Лесного царя» бесланские дела не имели ни малейшего отношения; в «Лесном царе» впервые, пожалуй, тема насилия, страдания и доминирования, обычная для АЕС, была выявлена непрямо — белое детское белье в «Лесном царе» должно было как-то внушать ужас, но не так прямо, совсем не так, как это было после Беслана; изначально на подобные сопоставления никто не рассчитывал; однако восприятие отныне было предзаданным. Пошли вопросы: а что вы еще предскажете?

Кем не были и не могли быть АЕСы, так это провидцами. Сугубая практичность, расчетливый эффект, невероятная для раздолбайского искусства 90-х блестящая сделанность пустейших, в общем-то, придумок — в искусстве АЕС, сконцентрированном на сиюминутности, на физиологических ассоциациях, на болезненной, страдательной чувственности, будущее можно было читать с тем же успехом, что и в отражении на поверхности стоматологической плевательницы. На фоне тогдашнего отечественного искусства АЕСы выглядели чужаками как раз из-за этой своей импортности, из-за этого качества глянцевитой сделанности, казавшейся излишней (достаточно было бы и просто идеи) и прямо чужеродной (никто так больше не работает), так что настаивание АЕСов на этом качестве ставило их особняком. Необычным выглядело качество; неприятна была акцентированная телесная тема, отвратительность как отвратительность (вытаскивание наружу кишок, кровавая блевота, шрамы и подмокшие от сукровицы бинты); напрашивались аналогии c только-только воссиявшими тогда Young British Artists, актуализировавшими примерно близкие темы, — все это лишь подчеркивало аесовскую чуждость местной ситуации. В составе трио АЕС (Татьяна Арзамасова, Лев Евзович, Евгений Святский) первые двое были профессиональными архитекторами, вот и искусство АЕС напоминало именно что обычные для архитекторов маневры в поле изобразительного искусства: поскольку архитекторам читают те же курсы по истории и теории искусства, что и прочим, и рисовать тоже учат, но также учат еще кое-чему сверх того, то среди архитекторов обычен взгляд несколько свысока на проблемы чистого изо. Мол, знаем мы вас. Ща вам сделаем, как надо. Последующее развитие АЕС происходило как раз за счет качества, формы, а не содержания (с какого-то момента они стали называться АЕС+Ф, плюс фотограф Владимир Фридкес, самый успешный фотограф русского глянца, примкнувший к группе на правах полноправного члена; точеная, беспристрастно-педантичная фотография Фридкеса, несомненно, обогатила поэтику АЕС, им нужен был как раз такой). Что не изменилось в них за эти годы, это перфекционизм в отношении постпродакшн — если понятно, о чем я. Схема следующая, уже отработанная: работа с продюсером, бюджет, подготовка, кастинг, съемка, постпродакшн — все это больше походит на кинопроцесс. «Искусство давно нуждается в серьезном производстве, а мнение бытует до сих пор такое, будто художник все это должен рисовать не то своей кровью, не то говном; в общем, чем-то дешевым» — невозможно с этим спорить. Надо значит надо.

Об «Исламском проекте», сварганенном в 1996-м на пределе тогдашних компьютерных возможностей, сейчас пишут авторы блогов, кому в 1996-м было лет примерно пять: «Голимый фотошоп», — подразумевая не только устаревшую технологию, но и устаревшее видение. Которому тогда было и такого фотошопа достаточно для полной иллюзии. А сейчас, конечно, смириться с этим невозможно. Эти безыскусные, сказали бы мы сейчас, фотомонтажи впечатляют теперь как раз не своей идеологией, про- или антимусульманской, а именно несуразно-анекдотичной приделанностью — бедуинов с верблюдами к Лондону, купола Айя-Софии к Манхэттену, минаретов к Гуггенхайм– Бильбао. Пророчество номер три пока не осуществилось — давайте подождем, посмотрим, что скажут авторы блогов лет эдак несколько спустя, когда устареют новейшие технологии, которыми во всеоружии сейчас вертят АЕСы, представлявшие в этом году Россию на Венецианской биеннале, — подождем, посмотрим, не вернется ли это чувство несуразности вновь.