Москва
Можно ли назвать то, что делают «Марвел» и Disney, настоящим кино?
В то время как уровень противостояния режиссеров Мартина Скорсезе и Фрэнсиса Форда Копполы с «Марвел» только нарастает, редактор «Афиши» Евгений Ткачёв размышляет о том, можно ли называть фильмы «Диснея» (и принадлежащей ему студии «Марвел») настоящим кино.
Евгений Ткачёв
Редактор «Афиши»
23 октября 2019

Сначала выступил Мартин Скорсезе, заявив в интервью журналу Empire (а затем и на Лондонском кинофестивале), что то, что делает «Марвел», «это не кино (…), а парки аттракционов». Его коллега по Новому Голливуду Фрэнсис Форд Коппола уже был не столь мягок и деликатен: «Мартин был добр, сказав, что это не кино. Он не сказал, что эти фильмы отвратительны, а я говорю, что это так».

Похоже, у двух великих режиссеров накипело, ведь все хвалят кинокомиксы «Марвел», а даже если кто-то и ругает, то это не особо сказывается на прокатных сборах. Финансовые рекорды финальных «Мстителей» ($2 797 800 564!) короновали их в статусе самого кассового фильма всех времен и народов. Общий сбор фильмов «Марвел» составил $22 587 390 994! Но даже имея в кармане все деньги мира, хочется, чтобы к тебе относились с уважением, отсюда еле слышные нотки обиды в словах Джеймса Ганна и Роберта Дауни-мл., которые настаивают на том, что супергеройские фильмы — это тоже искусство.

Истина, как это часто бывает, находится ровно посередине. Разумеется, то, что делает «Марвел», это кино, но совсем не то, какое Скорсезе, Коппола и их поклонники ждут. Больше всего то, что сейчас делает «Дисней» и принадлежащая ему «Марвел», похоже на студийную систему Старого Голливуда, выпускавшую бесчисленные пеплумы и мюзиклы, пока этот пузырь в 1969 году в силу разных причин ни лопнул, а на его месте ни образовался Новый Голливуд, яркими адептами которого были Скорсезе и Коппола. 70-е годы в Америке были временем невиданной режиссерской вольницы, когда зрители, объевшись эскапистского кино, захотели увидеть на экране то, что было бы похоже на реальную жизнь, поэтому такие фильмы, как «Таксист», «Крестный отец» и «Апокалипсис сегодня» собирали хорошую кассу.

Сегодня, когда эскапистское кино масштабно вернулось на экраны (только место пеплумов и мюзиклов заняли кинокомиксы), подобное себе представить сложно — это была системная ошибка. Таким же системным сбоем сейчас выглядят, например, «Однажды... в Голливуде» и «Джокер», которые гребут деньги в прокате, хотя казалось, что время таких фильмов в мультиплексах прошло. Что же объединяет фильмы Тодда Филлипса и Квентина Тарантино? Это ярко выраженное режиссерское, а не продюсерское кино. И это сильно отличает его от поделок «Диснея» и «Марвел».

Пожалуй, главная претензия, которую можно предъявить к этим студиям, заключается в том, что они делают обезличенное кино. Marvel Cinematic Universe (далее MCU) — детище продюсера Кевина Файги, он демиург и шоураннер этой вселенной, а все режиссеры — наемные работники: у кого-то из них чуть больше, у кого-то чуть меньше свободы. Сами по себе Луи Летерье, Джосс Уидон, Шейн Блэк, Джон Уоттс, Тайка Вайтити, Райан Куглер — славные парни, но все, что они делают, — это усредненный продукт кинофабрики Файги (о какой творческой свободе тут может идти речь?) То же самое касается и фильмов студии «Дисней». В «Аладдине» за восточными танцами трудно было разглядеть Гая Ричи, в «Короле Льве» за выставкой CGI-достижений — Джона Фавро, а у «Щелкунчика» было аж два режиссера, но выглядит он так, будто не было ни одного.

Или взять, например, новую «Малефисенту», которую поставил Йоаким Реннинг, — половина норвежского тандема, до этого снявшая пятых (чудовищных) «Пиратов Карибского моря». Кажется, такие постановщики и нужны «Диснею»: мастеровитые ремесленники без ярко выраженного авторского почерка, а если он даже и есть (как, скажем, у Ричи), то его все равно приведут к стандартам конвейера. По сути, Реннинг в этом фильме выполняет функцию не режиссера, а регулировщика, который следит за движением во время съемочного процесса (ровно по этой причине Дэвид Кроненберг в свое время отказался от постановки «Возвращения джедая»).

Другая проблема заключается в том, что фильмы «Диснея» (по крайней мере, последние картины) все больше превращаются в социально-политические прокламации. «Дисней» настойчиво навязывает свои «ценности» — и даже если эти ценности благородные, сам метод их лобовой подачи вызывает массу вопросов. Если в «Аладдине» история про girl и black power выглядела еще достойно, то «Щелкунчик» и «Малефисента: Владычица тьмы» — абсолютно конъюнктурные вещи, которые паразитируют на социальной повестке. Поскольку художественных достоинств в этих фильмах не так много, самое занятное, что в них есть, — это проблематика. В «Щелкунчике» за установление нового порядка в четырех королевствах борются три женщины: девочка Клара, королева Страны Сладостей Сахарная Слива и правительница Четвертого королевства Матушка Имбирь. То же самое происходит и в «Малефисенте», только там действующей силой оказываются ведьма Малефисента, принцесса Аврора и королева Ингрид.

Как и «Джокер», новая «Малефисента» — кино про бунт угнетенных меньшинств, в роли которых выступают темные эльфы, а в роли условного Трампа — героиня Мишель Пфайффер. Но если фильм Тодда Филлипса беспристрастно исследовал генезис революции, то «диснеевская сказка» полна революционного пыла, праведного гнева и знает, кто виноват (хотя в скобках заметим, что все же не во всех бедах Америки виноват Трамп). Именно упрощение сложных вещей, поиск крайнего, картонные персонажи и неспособность взглянуть на мир шире больше всего раздражают в последних игровых фильмах студии «Дисней». Они работают на умиротворение (тот же «Марвел», по сути, выполняет сугубо терапевтическую функцию), а настоящее кино все же, наверное, должно не успокаивать, а волновать. Возможно, об этом и говорят Скорсезе и Коппола, когда заявляют, что «Марвел» это не кино, а нечто совсем иное.