«Эма: Танец страсти»: обезоруживающее кино, танцующее по направлению к постдраме

Недавно я прочитал монографию «Постдраматический театр» Ханс-Тиса Лемана, до которой, наверное, должен был добраться раньше, потому что постдраматический театр смотрю (в записи, разумеется) давно, но с его фундаментальной теоретизацией не был знаком. Да, я читал книгу коллеги Виктора Вилисова «Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили» — и это действительно идеальная точка входа в мир современного театра, однако не исчерпывающее исследование на заданную тему. Что же касается Лемана, то еще двадцать лет назад этот искусный немецкий театровед описал новый тип театра, который в 60-е годы прошлого века пришел на смену театру традиционному — драматическому.

Если совсем коротко: суть постдраматического театра сводится к тому, что он освободился от литературных оков (текста) и вступил в жгучий союз с современным искусством — то есть другими художественными практиками. Как это ни обидно признавать, но современный (постдраматический) театр выглядит намного прогрессивнее и интереснее современного кино (особенно если мы говорим про мейнстрим), потому как «важнейшее из искусств» все еще остается невольным заложником нарративности и фигуративности.

Радикальные эксперименты позволяют себе только режиссеры авторского и фестивального кинематографа. Поэтому, вдохновившись трудом Лемана, я в последнее время отчаянно ищу приметы постдрамы за пределами театра. Понятно, что получается с переменным успехом, но я не сдаюсь. Ведь эти следы можно найти, например, и в меланхоличной медитации «История призрака» Дэвида Лоури, и в задумчивом сайфае «Высшее общество» Клер Дени, и в криминальном триллере «Тебя никогда здесь не было» Линн Рэмзи. Рэмзи сама признавалась, что в сценарии фильма было совсем немного страниц, а сюжет картины (представляющий собой растянутый эпилог «Таксиста») играет далеко не первостепенное значение. Фокус режиссерки оказывается смещен на главного героя в исполнении Хоакина Феникса. С помощью языка его тела она показывает нам максимально сконцентрированные переживания человека — и это скорее похоже на перформанс, являющийся неотъемлемой частью постдрамы (в ней вместо слов на передний план выходит телесность).

Нечто подобное можно сказать и про исследующую природу времени (и превращающую время в предмет эстетического опыта) «Историю призрака», и про «Высшее общество», которое со своей многозначительной философичностотью и перформативностью тоже летит куда-то за пределы конвенционального кинематографа, равно как и вышедший на прошлой неделе в прокат арт-хит Венецианского фестиваля «Эма: Танец страсти» известного чилийского режиссера Пабло Ларраина. Справедливости ради надо заметить, что формально у «Эмы» тоже есть сюжет, но, как и в случае «Тебя никогда здесь не было», он здесь не главное (картина снималась без заранее написанного сценария и посвящена физическому театру). Это история хореографа Гастона (Гаэль Гарсия Берналь) и его возлюбленной музы, танцовщицы Эмы (Мариана Ди Джироламо). После того, как органы опеки забирают у них усыновленного 12-летнего сироту Поло (мальчик страдает пироманией и поджег лицо сестры Эмы), сама Эма пускается во все тяжкие. Она находит новых приемных родителей ребенка и спит поочередно то с одним, то с другой. А еще Эма вместе с другими танцовщицами (с некоторыми она тоже спит) устраивает в труппе бунт против тирании Гастона — и выходит на улицу танцевать реггетон. Все дело в том, что в душе девушки бушует самый настоящий пожар. Чтобы дать ему выход, Эма берется за огнемет — и начинает жечь не по-детски (горят и автомобили, и светофоры).

кинокомпания «Экспонента»

Фильм Ларраина легко прочитать как высказывание о кризисе нуклеарной семьи и полиамории как новой форме семейных отношений, а также как манифест за установление горизонтальных связей в искусстве (когда на смену режиссеру-демиургу приходит сотворчество). Однако в картине интересны даже не эти, как принято считать, прогрессивные идеи, а то, как с помощью танца она исследует женскую сексуальность и стремление к свободе от патриархального гнета. Реггетон тут не только бунт, но и способ, благодаря которому танцовщицы оказываются способны достичь оргазма.

«Эма» — телесно заряженное, перформативное кино: когда девальвация речи здесь достигает пика, остается только одно — танцевать! Танцы в фильме поставил Жозе Видаль — и этот контемпорари-данс, безусловно, несущая конструкция всей картины (как, скажем, и в не менее чумовом боди-хоррор-трипе «Экстаз» Гаспара Ноэ). Правда, в отличие от настоящей постдрамы (в которой многозначительность образов и символов позволяет каждому собрать свою историю), «Эма» предельна конкретна, но во всем остальном фильм настойчиво танцует по направлению к чему-то новому — и в лучшие моменты превращается в ни на что не похожее кино.

кинокомпания «Экспонента»

Главное достоинство картины состоит в том, что она дарит освобождающий, очистительный, быть может, даже трансформирующий опыт. Она свободна от ханжеской морали и устаревших социальных норм. Она бескомпромиссно всматривается в глаза современности, которая еще только ждет своей репрезентации на экране. Очевидно, что «Эма» — это кино будущего, развитие которого (возможно) все-таки связано не с аттракционным 3D и 120 fps, а с тем же трюком, который проделал театр: перформативным поворотом и заходом не территорию совриска. В отличие от театра кинематограф в массе своей все еще стыдится человеческого тела, которое на сцене уже давно превратилось в ключевой инструмент для высказывания. «Эма» же не стыдится телесности — в том числе и тела главной героини. В итоге фильму удается то, что, например, не вполне получилось у «Верности» Нигины Сайфуллаевой — показать по-настоящему современную и эмоциональную историю о том, как женщина осознает собственную сексуальность, исследует свое тело и его желания без оглядки на мнение и одобрение мужчины. Словом, это не кино, а один сплошной feuer frei!