Москва
Что пишут критики про «Zомбилэнд: Контрольный выстрел», «Текст», «Арахисового сокола» и «Портрет девушки в огне»
Рецензии на самые актуальные кинопремьеры минувшего уикенда.
30 октября 2019

«Zомбилэнд: Контрольный выстрел»

Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:

«Тему зомби, и до того, мягко говоря, неплохо разработанную, как раз за эти десять лет сносили уже совсем до дыр «Ходячие мертвецы». Авторы «Выстрела», разумеется, в курсе (на этот счет есть специальная шутка), но ничего нового они все равно придумать не смогли — кроме разумно брошенной на полпути идеи про эволюционировавших суперзомби. Так что в этом департаменте все по-прежнему: зомби иногда прибегают, Таллахасси и остальные методично их кромсают в рапидах на фоне выплывающих правил Колумбуса (золотое правило номер два, собственно, дало название сиквелу).

Герои тоже изменились не сильно — Айзенберг бормочет, Харрельсон крякает, Стоун басит — но динамика их отношений слегка меняется благодаря новым участникам.

Лучшая новинка, без сомнения, героиня Зои Дойч, приветливая блондинка в розовом, которая провела зомби-апокалипсис в холодильнике и выжила, как отмечает Таллахасси, потому что зомби питаются мозгами. Сохранившийся в холоде затяжной номер про глупую блондинку выглядит, опять же, старомодно и по преимуществу, надо признаться, смешно».


Настасья Горбачевская, «RussoRosso»:

«У штурвала остался режиссер первой части Рубен Фляйшер, для которого «Добро пожаловать в Zомбилэнд» был дебютом в полном метре. С тех пор он успел снять криминальную комедию «Успеть за 30 минут» (2011), «Охотников на гангстеров» (2013) и прошлогоднего «Венома», который для многих стал разочарованием и отправил Фляйшера в зону турбулентности.

Вернувшись в дом родной, режиссер делает все то же, что у него легко получалось в дебюте, но с удвоенной силой, азартом и куражом, доказывая свою состоятельность как жанрового мастера.

Взяв на вооружение китч и гротескность, он не впадает в безудержный капустник по мотивам первой части (хотя именно такое впечатление могло сложиться по трейлерам). Фляйшер несется на полном ходу, но он крепко пристегнут к своему режиссерскому креслу, что не позволяет вылететь сквозь лобовое стекло».


Муслим Камалов, «ПАИ»:

«За эту самую возможность поностальгировать Фляйшер цепляется мертвой хваткой. Поэтому неудивительно, что десять лет спустя в продолжении истории, которая, к слову, вообще изначально должна была стать сериалом, кардинальных изменений не произошло. Да что там: в «Зомбилэнде 2» не поменялось ровным счетом ничего: герои бродят дружной кучкой в прежней одежде и с теми же прическами (простите, мистер Харрельсон), что и 10 лет назад, мир также пуст (и немного отвратителен) и от этого прекрасен, а на дворе все та же «золотая осень», где на земле в листьях тихонько шуршат голодные зомби. Режиссер намеренно ничего не меняет, поскольку в этом нет особой нужды: у Фляйшера все замерло, остановилось, его второй «Зомбилэнд» — словно портал в 2009-й, собственно, в этом и заключается мощь сиквела, который пришлось с нетерпением ждать столько времени».

«Текст»

Максим Сухагузов, «Афиша-Daily»:

«Поскольку традиция русской драмы о герое-убийце устроена так, что в литературе потяни за любой волосок — покажется борода Достоевского, а в русском кино — потяни за любую нитку и вытянешь свитер Данилы Багрова, то давайте сразу расквитаемся с этими двумя главными аллюзиями. Горюнов — действительно в какой‑то степени современный Раскольников, несчастный студент, который заглянул по ту сторону закона и увяз в простыне мыслей (сообщений).

Так же тематически с поправками на современность фильм заигрывает с «Двойником» и «Бесами», чей герой-демон выдает себя за оборотня в погонах, а в конце вполне может обернуться ангелом-хранителем.

Факультативно можно еще подумать, с кем из «Братьев Карамазовых» соотносятся герои Петрова и Янковского, но очевидно, что для актеров чуть важнее другие «Братья» — балабановские. Видя отстреливающегося Петрова в вязаном свитере, безусловно, сложно не подумать о преемственности с персонажем Бодрова».


Антон Долин, «Медуза»:

«Шипенко — необычный режиссер с собственной траекторией, чьи фильмы мало похожи на типовые жанровые «кинопродукты» отечественного кинопрома: стилизованные под американское кино «Непрощенные», бодрый триллер-перевертыш «Кто я?», даже космический «Салют-7», чудом сохранивший человеческую интонацию и не утонувший в болоте казенного патриотизма. Цензура глушит последнюю откровенность матерной речи, делая смелость «Текста» еще более очевидной. Печальный парадокс в том, что запикивание, в иные моменты сливающееся в непрекращающийся писк, звучит отчаяннее любого крепкого словца».


Татьяна Шорохова, «Кимкибабадук»:

«Как ни странно, «Текст» перекликается с «Джокером» — в обоих случаях герой становится жертвой системы, не имея возможности хоть как-то сопротивляться. Материнское влияние на персонажей становится ощутимым (мать делает Артура калекой, мать Ильи вселяет в него жгучее чувство вины, которое движет им), а подруги окажутся миражами (Артур выдумает себе роман с соседкой, Илья начнет подглядывать девушкой Петра).

Однако герой Шипенко в финале дарует жизнь двум абсолютно незнакомым людям, отдавая взамен свою. Он искупает свою вину — и только это хоть как-то примиряет зрителя с увиденным на экране.

«Текст» хоть и снят в приятной глазу световой палитре, оставляет после себя очень тягостное ощущение. Огромные сугробы, посеревшие от грязи. Купола церквей отражаются в огромных лужах. Колдобины на дорогах. Дым из труб ТЭЦ. Мамин суп. Обшарпанные пятиэтажки. Друзья с кредитами. Вечная зима. С этим надо что-то делать».

«Арахисовый сокол»

Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:

«В середине 90-х был похожий бельгийский фильм «День восьмой» — игравшие в нем Даниель Отей и актер с синдромом Дауна Паскаль Дюкенн разделили тогда на двоих приз в Каннах. «Сокол» так же подходит к состоянию своего героя без сюсюканья, с юмором и несомненно искренним сочувствием, но все равно вызывая какие‑то смутные сомнения этического характера.

Нет ли здесь эксплуатации?

Артиста или, может быть, зрителя, или обоих? Или, наоборот, это единственно правильный выбор, а Дастин Хоффман в роли человека с аутизмом — это почему‑то аморально? Есть, в общем, о чем поспорить».


Антон Долин, «Медуза»:

«Неодолимо обаятельная современная сказка (формально вполне реалистическая), «Арахисовый сокол» режиссерского тандема Майка Шварца и Тайлера Нилсона, собрал восторги критиков и внушительную, по сравнению со скромнейшим бюджетом, кассу. Наверное, можно вменить фильму в вину его откровенную вторичность — он, как из компонентов конструктора, сложен из давно знакомых образов и беспроигрышных тем: герой бежит к свободе, как Вождь из «Полета над гнездом кукушки», и пересекает Америку, как Рэймонд Бэббит из «Человека дождя» или Форрест Гамп; при этом центральная сюжетная линия с путешествием на плоту напрямую отсылает к хрестоматийному тексту американской культуры — «Приключениям Гекльберри Финна».


Ксения Шумина, «Челябинский обзор»:

«Жизнь людей с синдромом Дауна — это очень важный для любого социума вопрос, и очень приятно, что режиссеры Тайлер Нилсон и Майк Шварц, во-первых, сумели выбить под такой нестандартный проект хороший бюджет, во-вторых, сняли фильм без малейшего намека на жалость и высокомерное сострадание. Зак Готтзаген на экране крушит, бежит, очаровывает и умиляет, и при этом по уровню мастерства и проживания роли совершенно не уступает маститому Шайе Лабафу.

Зрители примерно половину фильма оглушительно смеются, но это вовсе не «ржач над дауном» — нет, это совершенно здоровый смех над тем, что простодушным наивным чудаком в некоторой степени может оказаться каждый из нас.

А уж когда героиню Дакоты Джонсон, сыгравшей главную роль в «50 оттенках серого», приковывают к рулю смешными меховыми наручниками, зал начинает буквально икать: такая самоирония достойна уважения».

«Потрет девушки в огне»

Игорь Кириенков, «Афиша-Daily»:

«Тут важно предупредить: это очень дисциплинированный, педантичный и — в сравнении с тем же каннским триумфатором — может быть, даже монотонный фильм без событий. Глубоко укорененные в культуре образы (художница свободных взглядов; вздорная и при этом уязвимая модель; терпеливая и все понимающая горничная, у которой своя драма), понятный хронотоп (знакомство, первые и не слишком удачные попытки портрета, начало отношений, прорыв), неизбежный (держим в уме время и место) финал. Формальное следование конвенциям, размеренность темпа, сдержанная по большей части игра актрис — имеются, в общем, внешние основания для того, чтобы упрекнуть постановщицу в академизме. Иной зритель, прослышав про характер отношений главных героинь, увидит здесь злополучную «повестку» — и, кажется, пропустит самое главное».


Евгений Ткачёв, «Афиша»:

«Вообще, «Портрет» можно прочитать как кино о взаимоотношениях художницы со своей музой — и это будет справедливо, но лишь отчасти. Искусство (если говорить более узко — живопись) тут сила, которая сближает героинь.

С помощью рисунков они учатся видеть друг друга, но вдали от посторонних глаз.

Навязывающее свои рамки, патриархальное прежде всего общество не готово к такому повороту. Время накладывает отпечаток не только на творчество, но и на возможные однополые отношения: Марианна не может изображать в своих работах мужскую наготу, а картины она вынуждена подписывать именем отца, поэтому и ее роман с Элоизой должен остаться тайной. Но в этом кино интересен не столько социальный комментарий, не столько история сама по себе, сколько интонация, с которой она рассказана. Интересны всякие рюшечки и виньетки, что ее обрамляют. Грубо говоря, интересна оптика».


Мария Кувшинова, «Искусство кино»:

«Отдельного разговора заслуживает способ, которым Сьямма демонстрирует возникающее между героинями взаимное влечение. Это зарождающееся чувство мы видим в глазах Адель Энель, когда ее героиня неожиданно для себя самой впервые мечтает поцеловать художницу.

В картине нет откровенных эротических сцен — ничего, что могло бы потрафить мужской аудитории и оказаться позднее, подобно эпизодам из «Жизни Адель» Кешиша, в порезанном виде на PornHub.

Ни малейшего намека на объективацию женского тела — режиссер и ее оператор Клер Матон находят обходные визуальные метафоры для близости, как будто намеренно не желая пускать зрителя в самое сокровенное пространство, в то совместное произведение близости, которое принадлежит двоим: подмышка, напоминающая другую часть тела; зеркало, стоящее внизу живота и отражающее лицо возлюбленной; палец, проникающий между страницами книги. В этой любви сестринства, взаимного сострадания, взаимного постижения и творчества не меньше, а может быть, и больше, чем сексуального влечения».