«Предатель»
Гордей Петрик, «Афиша-Daily»:
«Все, что привычно для его кино, присутствует в «Предателе» в микродозах. Этот фильм не столь болезненно личный, как «Улыбка моей матери» и «Сладких снов», не столь безумный, как преступно недооцененная «Кровь моей крови». Здесь напрочь отсутствует дискурс психиатра Массимо Фаджиоли и левая радикальность, свойственная любому художнику в юности. Взгляд маскируется под объектный и объективный. В подходе к реальным событиям «Предатель» — именно документ, а не основа для идеологического каминг-аута, как в «Здравствуй, ночь», в нем присутствует свойский официоз и стремление к достоверности.
«Предателя» невозможно переложить на себя и рассматривать эмпирически — и посему писать о нем тоже совсем непросто.
Он стоит особняком среди других фильмов о крахе мафии, своих более ранних аналогов, — и абсолютно автономен от их влияний. Возможно, дело в безусловном режиссерском таланте Беллоккьо, а, может, просто во времени: все эти бандиты — давно наше прошлое, скорее даже культурное, а не политическое».
Анастасия Сенченко, «Искусство кино»:
«Интересно, как в «Предателе» раскрывается традиционная для криминальных саг тема семьи и традиций. Очные ставки обвинителей и обвиняемых больше напоминают семейные разборки, на которых разгоряченные мужчины доказывают друг другу, кто же из них больше отошел от фамильных принципов и традиций коза ностра. Все бывшие собратья Томмазо по мафии обвиняют его в том, что он недостаточно семьянин — трижды женился, сменил множество любовниц. Томмазо объявляет их всех предателями принципов организации, которые устроили резню среди своих. Падение коза ностра показано как разрушение семьи».
Ольга Белик, «КиноПоиск»:
«Всю эту махину — мафиозные сходки, расстрелы и перестрелки, одиночные убийства, аресты, пытки, допросы, экстрадицию, суды, переезд в Америку по программе защиты свидетелей — Беллоккьо прессует в невероятно плотное динамичное действие, щедро сдабривая самые напряженные сцены саундтреком из классической музыки. Его «Предатель» — настоящая шекспировская трагедия, опера Джузеппе Верди, «Последние дни Помпеи» Брюллова. Знаменитый палермский судебный процесс над членами мафии — чистейшая итальянская вакханалия.
Мужчины в клетках орут, раздеваются догола, поют Челентано, в зал врываются женщины и тоже орут, словно ведьмы.
Орут адвокаты, орут прокуроры, орет судья! «Силенцио! Баста! Бастардо!» — раздается из всех углов. Накал страстей таков, что зрителя, кажется, смоет взрывной волной. Перекрестный допрос Бушетты с бывшими товарищами — настоящий спектакль, где вместо фактов и показаний свидетель и подсудимый обмениваются эмоциональными криками «Лицемер!» и «Бушетта, Бушетта, твоя песенка спета!». И так 20 лет подряд. Меняются судьи, а Бушетте приходится сидеть и повторять одно и то же».
«Первая любовь»
Алексей Васильев, «Афиша-Daily»:
«Взвинченная жестокость под анестезией наркотического угара: в одной из сцен якудза втирает в рану высыпавшийся из разорванного пакета метамфетамин, а когда ему отрубят руку, он, не чувствуя боль, полезет оставшейся левой разжимать пальцы валяющейся на полу собственной правой, чтобы вынуть из нее пистолет.
Мультипликация и поп-арт (в «Счастье семьи Катакури» это был пластилин) там, где бюджет не позволяет спецэффекты или где просто есть желание вынести фильму мозг.
Разогнавшись на верхнем этаже многоярусной стоянки, герои полетят в авто над рядами преследующих их полицейских машин уже внутри комикса с надписями «Бам!» и «Вжжжик!», нарисованными словно кистью модного иллюстратора Антонио Лопеса, с чьей легкой руки в конце 60-х появились все эти картинки с волнами кислотных цветов, следующими за мотоциклистами и танцовщицами».
Алина Рослякова, «Сеанс»:
«Кино по Миике — это призрак папочки-извращенца, пустившийся в пляс в вагоне метро, метамфетаминовая пыль, летящая из окон машины якудза, и игрушечная смерть, веселье которой, как последний подарок, доступно самым ничтожным мерзавцам. Кошмар, который не может навредить, бред, которым можно поделиться, экшн, который можно взять и нарисовать, потому что кончились деньги, а праздник не кончился, экран, который можно разбить, пригласив на праздник зрителей».
Феликс Зилич, «Киноафиша»:
«Первая любовь» — продукт штучный. Для новичков — идеальная точка входа в творчество мастера, для старых фанатов — долгожданный и очень важный чекпойнт. Первые оценят почерк, драйв, неповторимый абсурдный юмор. Старик снимает как дышит. Будто ему всё ещё тридцать и он угорает по аниме. Вторые тоже не растеряются. Такого Миике они не видели уже лет пятнадцать. Но только «Первая любовь» — это не второе детство и не озорная возня с любимыми игрушками. Впервые за много лет (и пару десятков фильмов) режиссёр решил что-то сказать. Что-то важное и серьёзное. Про смерть и не только».
«Сиротский Бруклин»
Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:
«Эдвард Нортон, второй раз пробующий силы в режиссуре после довольно странной комической мелодрамы «Сохраняя веру» (2000), книгу вообще радикально переписал. Действие, в частности, перенеслось в 50-е, и откуда ни возьмись выросла зловещая фигура Мозеса Рэндольфа, списанного с реального человека по имени Роберт Мозес, фактически построившего современный Нью-Йорк и оставившего противоречивую, скажем так, память о себе. Местами Алек Болдуин по привычке — и с режиссерской подачи, конечно — пародирует Трампа, но также он подменяет здесь Ноа Кросса, могущественного злодея из «Китайского квартала», фильма, тень которого самым очевидным образом (пусть в географическом смысле это и бессмыслица) простирается над «Бруклином».
Антон Долин, «Медуза»:
«Широкополые шляпы и плащи, темные улицы и опасные подворотни, отчаянный джаз и автомобильные погони, сомнительные секреты и греховные соблазны — все обязательные компоненты жанра собраны здесь. В принципе, этого вполне достаточно, чтобы словить кайф от «Сиротского Бруклина». Но есть в нем несколько неординарных компонентов.
Например, здесь femme fatale не только не блондинка, но афроамериканка, и ее фабульная функция далека от традиционной.
Оригинально, невзирая на очевидную архетипичность персонажа Болдуина, выглядит центральная тема: жителям России (и Москвы в особенности), как никому, понятна своевременность расследования вокруг жилищных афер, передела зон влияния в гигантском, постоянно растущем мегаполисе — настоящем Клондайке для нечистых на руку дельцов».
Геннадий Устиян, «Москвич»:
«Нортон упивается Нью-Йорком в нуар-исполнении, озвученным закадровым голосом, который произносит типичные для детективов 1940-х реплики: «Фрэнк говорил, что по большому счету мы проиграли в войне. Именно война показала, чего можно добиться грубой силой, и теперь стала иметь значение только власть». Для московского зрителя тема реновации совсем не ретро, поэтому готовьтесь горько усмехнуться, и не раз. Конечно, высот Полански и Хенсона режиссер Нортон не достигает, но видно, что это фильм не человека, который меряется с великими, а киномана, посвящающего им свое не совершенное, но искреннее и старательное признание в любви».
«Рождество на двоих»
Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:
«Это могло быть всего лишь уныло — химии у героев ноль, шутки в основном несмешные, линия про сексуальное пробуждение Мишель Йео среди квашеной капусты предельно странная, пение Томпсон (на сербском, кажется) действительно невыносимо.
Если бы, во-первых, не финальный поворот — из тех, что примерно угадываются за час, но в итоге превосходят самые смелые ожидания; это по-настоящему чудовищно.
И, во-вторых, если бы не явное намерение авторов не просто снять еще один ромком под елку, а непременно забацать новую «Реальную любовь» — при том, что для нее нет ни сценария, ни актеров (Кларк, при всей любви, очевидно, не создана для этого жанра), ни режиссера (Фейг специализируется на более циничном кино)».
Алиса Таежная, «The Village»:
«В категории «Душеспасительное кино» пополнение: «Рождество на двоих» — фильм если не для обязательного похода в кино в декабре, то точно кино, на которое будет не обидно залипнуть в ближайшие каникулы. «Залипнуть» — наверное, самое подходящее слово, потому что зрительских усилий фильм не требует вообще, а требует ведро куриных крылышек и доставку пиццы в два часа ночи. Время от времени искренне хочется отвернуться от экрана — слишком много сиропа: особенно в моменты, когда Кейт падает на коньках или спотыкается о мусорную кучу».
«Брачная история»
Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:
«Персонажи Баумбаха живут не в том мире, что Айзек Дэвис, Алви Зингер и прочие альтер эго Вуди. Это посталленовский мир, в котором другой вес иронии, другое отношение к искренности, другая судьба у невротических интеллектуалов и творческих девушек, другое все.
Хипстерский «Крамер против Крамера»? Пожалуй, и в этом нет решительно ничего дурного, только хорошее.
Баумбах не против повеселить нас, но он готов, пробежавшись по болевым точкам, разбить нам сердце. Будет легко вспомнить, за что мы их полюбили — Йоханссон, наряженную на Хеллоуин Дэвидом Боуи, чистоплотного и неожиданно хорошо поющего Драйвера, — но цену этой любви можно будет понять лишь тогда, когда дела примут дурной оборот».
Мария Кувшинова, «Кимкибабадук»:
«Большую часть фильма правда и симпатии в основном на стороне героини Йоханнсен, а монолог ее адвокатки в исполнении Лоры Дерн (блистательно эксплуатируещей свой образ, нащупанный в сериале «Большая маленькая ложь»), видимо, войдет в историю: она говорит о том, что современной концепции отца едва исполнилось тридцать лет, в то время как вся наша цивилизация строится на образе идеальной Богоматери (которая ухитряется одновременно рожать и быть девственницей) и на фигуре всегда отсутствующего Бога-отца, не озаботившегося даже оплодотворением. Однако, фильм Баумбаха так многогранен, так затейлив и сложно организован (примерно как сама жизнь), что временами своя правда ощущается и за персонажем Драйвера, а ближе к концу становится окончательно понятно, на чьей стороне симпатии режиссера, какой бы убедительной ни была его актриса и как бы он ни старался играть в другие ворота».
Арсений Омельченко, «Афиша»:
«Города [Лос-Анджелес и Нью-Йорк] — два полюса американской мечты — служат здесь метафорой образа жизни двух очень разных людей, между которыми невозможен мир, а возможно лишь подавление или хрупкий, временный и труднодостижимый компромисс.
В духе того же «Крамер против Крамера» у каждого из героев здесь своя правда, даже у непробиваемой адвокатши в исполнении Лоры Дерн (смешно, что в какой-то момент именно адвокаты главных героев начинают режиссировать их жизнь).
Баумбах не ищет виноватых, а скорее с помощью сцен из супружеской жизни пытается показать — подробно и в динамике — как гадкая ситуация заставляет неплохих людей проявлять худшие качества, а затем (что особенно важно) научиться жить с этим и идти дальше».
«Одной волшебной ночью»
Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:
«Действие в основном ограничено двумя квартирами через дорогу друг от друга, причем по конкретному синефильскому адресу: герои живут прямо над известным кинотеатром в районе Монпарнас (там идет последний Озон), в финале они еще переместятся в соседний бар, удачно названный Rosebud. Сам фильм между тем почти целиком снят в павильоне, что Оноре неоднократно и довольно изящно обыгрывает — паря над комнатами без потолков, демонстративно смешивая подлинное и картонное, а однажды даже представив заснеженную парижскую улицу в виде макета, над которым возвышаются гиганты-артисты. Режиссер в очередной раз экспериментирует с конвенциями своего любимого жанра, мюзикла в духе Жака Деми, и музыки тут тоже хватает: в диапазоне от Скарлатти до Барри Манилоу. Мастроянни, шагающая под «Desormais» Азнавура на начальных титрах, — вообще чуть ли не лучший фрагмент фильма».
Зинаида Пронченко, «Искусство кино»:
«Одной волшебной ночью» полон знакомых внимательному синефилу мелодий. Первую скрипку тут играет классический Голливуд. С некоторой натяжкой можно определить новый фильм Оноре как вольный ремейк «Ужасной правды» (1937) — Лео МакКери с Кэри Грантом и Айрин Данн. Вторая партия, конечно же, у крестного отца галльского киноабсурдизма Бертрана Блие. Горячий привет из 80-х годов дню сегодняшнему передает Кароль Буке, ее героиня Ирен — парламентарий, что осуществляет диалог времен и инцестуальную связь идеологий.
Блие отдельно помянут в титрах, его значение для нового поколения кинематографистов трудно переоценить.
Все чаще и чаще слышишь в интервью «молодежи» — у Кентана Дюпье, Жюстин Трие или Гийома Брака — многословные признания в любви к автору «Вальсирующих».
«Озеро Диких гусей»
Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:
«Огонек найдется, конечно — в Китае по-прежнему все курят. И уже по этому прологу примерно понятно, что мы будем смотреть. Дождь, расплывающиеся желтые огни, запекшаяся кровь на запястье. Героиню нам представляют следующим образом: сперва она просто скрыта зонтом, потом становится силуэтом под зонтом, потом камера опускается на ее сумочку, из которой тонкие пальцы с плохим маникюром достают сигарету, потом она делает несколько шагов, и только тогда, секунд через тридцать, мы видим ее лицо.
И это не выглядит манерной стилизацией.
Инань с феноменальной тщательностью расчерчивает каждый кадр, высчитывает каждую склейку — что особенно впечатляет в экшен-сценах, но и в моменты затишья тоже. Все неспроста, все эти детали — и сумочка, и пачка сигарет — еще сыграют. А зонтик — другой, правда — будет использован в самом, может быть, художественном убийстве года».
Зинаида Пронченко, «Colta»:
«Все два часа фильма мы наблюдаем за невозмутимыми попытками (как у истинного «самурая», у него нет эмоций, лишь реакции) Жу Ченона отсрочить неизбежное. Жу бежит, стреляет, курит, снова бежит. Согласно законам жанра, героя сопровождает роковая женщина.
Проститутка Лиу Ай, со временем превращающаяся из функции, отвлекающего маневра в предмет молчаливой страсти.
Жу Ченон и Лиу Ай не разговаривают, не выясняют отношения, просто держат друг друга в крепких, отчаянных объятиях. Кровавый свет бросает зеленые тени на немые лица-маски проклятых любовников. Лишь на несколько минут они почувствуют себя не мишенью и не жертвой: в лодке, под плеск воды, Лиу Ай одарит Жу Ченона лучшим оральным сексом кинодекады».
Алексей Филиппов, «Искусство кино»:
«Невеселая поэтика «Озера диких гусей» напоминает не только о шедеврах нуара (нетрудно, скажем, отыскать цитату из «Леди из Шанхая», 1947), но и о двух измерениях огней городских окраин. Пронзительно-романтическая роль бликующих вывесок и огоньков в расфокусе плотно ассоциируется с лентами Вонга Кар Вая; кровавый неон, вспарывающий урбанистическую тьму как складной нож, — отсылает к последним работам Николаса Виндинга Рефна, которые любят причислять к номинальной эстетике неон-нуара. Все это в той или иной степени описывает мир иллюзий, где люди пытаются выделиться светящимися подошвами кроссовок, а фары мотороллеров на горизонте напоминают то ли стаю мотыльков, то ли звезды, на которые остается уповать человеку в столь безвыходной ситуации».
Наталья Серебрякова, «Афиша»:
«Чжоу и Лиу (Хью Ху и Квай Луньмэй) встречаются под навесом у железнодорожного вокзала. Чжоу разыскивают силовики за убийство полицейского, Лиу — проститутка, которая согласилась ему помочь. Она должна сдать его копам, а денежное вознаграждение передать жене. И это только завязка щедро усыпанного подробностями визионерского фильма Дяо Инаня, призера «Берлинале-2014» за фильм «Черный уголь, тонкий лед».
Насыщенная флешбеками, запутанная история медленного падения главы банды похитителей мотоциклов Чжоу происходит в притемненных китайских улочках и подворотнях, где то и дело кто-то выхватывает нож, а то и пистолет.
Это брутальный криминальный нуар, утопающий в огнях неона и мокнущий под проливным дождем, а в финале выруливающий к беспощадной развязке — истории об одиночестве, отваге и предательстве».
Подборки АфишиВсе
