Что пишут критики про «Мы», «Дамбо», «Пляжного бездельника» и «Амбивалентность»

«Мы»

Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:

«Это снова хоррор, выстроенный вокруг социальной метафоры, — но на этот раз хоррора существенно побольше, публицистики чуть поменьше.

Расовая тема вопреки ожиданиям тут второстепенна.

Важнее, чем цвет кожи героев, их экономическое положение — это атака главным образом на средний класс и его, что называется, ментальность, причем в исторической перспективе. Хотя, конечно, есть множество нюансов, и трудно не заметить, скажем, что в случае черной семьи сатира до поры скорее добродушная, а в случае белой — безусловно злая: Элизабет Мосс с мужем — безвольные рабы потребления, пластической хирургии и своего голосового помощника, и даже дети у них неприятные».

Антон Долин, «Медуза»:

«Сильнейшая сторона картины — удвоенные персонажи, разыгранные одними и теми же актерами. Тюфяк Гейб (знакомый по «Черной пантере» Уинстон Дьюк) сталкивается с заросшим бородой здоровяком-убийцей; застенчивая Зора (Шахади Райт Джозеф) — с девчонкой, чье лицо искажено безумной и счастливой улыбкой; несмело играющий зажигалкой Джейсон (Эван Алекс) — с молчаливым мальчиком-зверем, чье лицо сожжено неведомым огнем. Но безусловная звезда здесь — сыгравшая Аделаиду Лупита Нионго, самоуверенная и деловитая мать семейства, по ту сторону зеркала превращенная в клокочущее верткое чудище, едва владеющее речью. Кажется, так глубоко в собственное тайное «я» забиралась только Катрин Денев в «Отвращении» Романа Полански».

Егор Москвитин, «Esquire»:

«1 апреля на канале CBS All Access выйдет новый сезон «Сумеречной зоны» — легендарного фантастического сериала, возглавить перезапуск которого доверили Джордану Пилу. Своей любимой серией старой «Сумеречной зоны» он называет показанный еще в 1960 году эпизод The Monsters Are Due on Maple Street.

Его герои — жители идиллического американского пригорода, которые заподозрили, что на Землю прилетели захватчики.

Это действительно так, но пришельцам даже не надо было никого убивать и порабощать: перепуганные люди сами сделают за врагов всю работу. Примерно о том же и новый фильм Джордана Пила «Мы» — история про монстров, сидящих внутри каждого человека».

Денис Рузаев, «Лента»:

«Чей именно мир таким подрывным способом расшатывают «Мы»? Ответ беззастенчиво содержится уже в оригинальном названии — чтобы обратить Us в U.S. даже новые буквы не требуются, не говоря уже о словах (характерно, что и доппельгангерам язык нужен, лишь чтобы провозгласить себя американцами — кроме клона Аделаиды, все остальные двойники на вербальный контакт неспособны). Так что если «Прочь» обходился наглядной передачей мук, страхов и травм черной Америки (элегантно представавшей жертвой, плотью, товаром на вечной зомби-вакханалии белых элит), то «Мы» осмеливается аллегорически высказаться уже о всей стране сразу».

Алексей Филиппов, «Искусство кино»:

«Джордан Пил намекает, что пресловутая дихотомия «мы/они» свойственна человеку и наедине с собой: например, героиня Элизабет Мосс при помощи пластической хирургии ведет борьбу с реальностью за желаемое. И в этом контексте эпиграф про многочисленные ходы под землей наталкивает на аналогию с мозговыми извилинами — сложной системой ходов и лазов, где блуждают страхи и самые дикие предубеждения. С этим образом рифмуется и зеркальный лабиринт, где заплутала маленькая Аделаида, — еще одна визуализация фразы, что «Нет тюрьмы страшнее, чем в голове».

Олег Зинцов, «Ведомости»:

«Хоррор — едва ли не самый социальный жанр. Он исследует, диагностирует массовые страхи. Один из базовых — страх другого, чужого.

Со временем отношение к другому менялось — к страху примешивались жалость, сочувствие, попытки понять. Но Джордан Пил делает следующий шаг: другие больше не «они», это «мы».

Так что никакой стеной не отгородишься (а Us, конечно, недвусмысленная метафора прежде всего американской ситуации, там даже есть живая стена, в которую выстраиваются двойники). Дальше, правда, Пил пока не придумал. Как получился этот горький катаклизм, из фильма совершенно не ясно».

«Дамбо»

Антон Долин, «Медуза»:

«Формально картина сделана на высшем уровне, и это касается не только полетов Дамбо — тяжеловесных, с разбега, пугающе правдоподобных. Работа художников-постановщиков впечатляет фантазией и одновременно точным воссозданием эпохи, британский оператор Бен Дэвис взмывает в небеса следом за слоном, кудесник Дэнни Элфман выдает свой лучший саундтрек за долгие годы.

Актерский состав — чистая радость: одна только встреча героев-соперников из бертоновской бэтманианы, Дэнни ДеВито (здесь он директор бродячего цирка) и Майкла Китона (антерпренер-прощелыга с Кони-Айленд) дорогого стоит, а тут еще однорукий Колин Фаррелл, респектабельный Алан Аркин и новейшая муза Бертона Ева Грин в роли французской воздушной гимнастки.

Однако соединение этих беспроигрышных элементов вызывает странную щемящую тоску и чувство общего дискомфорта, нарастающего по мере просмотра, даже невзирая на неизбежный хеппи-энд».

Алиса Таежная, «The Village»:

«Рука Тима Бёртона должна была сделать из «Дамбо» меланхоличную историю о том, как мучительно и печально быть аутсайдером — и, лишенный текста, Дамбо действительно смотрит на нас взглядом Эдварда Руки-Ножницы или Маргарет Кин из «Больших глаз».

«Дамбо» получился невероятно печальным мультфильмом и оставляет тяжелый осадок даже в финале: в тот момент, когда слониха с сыном, спасшись из цирка, шагают по родным джунглям, почему-то вспоминаются все туристические забавы со слонами в ЮВА.

Жестокость к животным, невежественные зрительские морды, мелькающие доллары и беззащитные люди со зверями в плену у наглых и предприимчивых — «Дамбо» получился очень тактильным фильмом об уязвимости. Но как часто бывает с CGI, половина нарисованных животных играет лучше половины живых людей. «Дамбо» бесконечно губят ни на что не годные исполнители главных ролей: мальчик и девочка в карамельном амплуа не по годам сообразительных детей — дочка еще и фанатка Марии Кюри».

Вероника Хлебникова, «Искусство кино»:

«Когда-то Бертон облагородил старинный треш меланхолией без границ. Но с тех пор меланхолия вне закона крупных корпораций, управляющих массовым энтертейментом в тоталитарной теплице сытого довольства. Хочешь быть монстром — изволь радоваться жизни, будь в веселую крапинку и приноси пользу обществу.

Толерантность к непохожим породила собственную нарядную монстрологию: да здравствуют щупальца и жвалы, но с приятной улыбкой и внятными идеалами.

И в бездне поселилось счастье, никому не дадут уйти обиженным. В наши опрятные дни уродцев не существует, по крайней мере, в словаре. Это значит, что у волшебника-недоучки не осталось дел в мире людей. Но в мире слонов пока еще есть чем заняться».

Сергей Синяков, «Сеанс»:

«Одноименный диснеевский мультик — не из числа must see, однако годится для просмотра не только по инфоповоду. Картина, к примеру, впечатляет непредставимой в сегодняшнем Голливуде первобытной широтой нравов — из тех времен, когда добрые няньки баловали питомцев ложечкой портвейна на ночь, чтобы дитю слаще и занимательнее спалось.

Детское пьянство здесь не категоричный указатель, направляющий случайно хлебнувшего бормотухи подростка на дорожку к зрелому алкоголизму, но магический эликсир, который буквально окрыляет: слонята учатся летать, но прежде — бухать.

Похмелье — небольшая и легко отсчитываемая мзда за ярчайшее позитивное переживание. Пятиминутному танцу розовых слонов многим обязана «Желтая субмарина» и едва ли не весь визуальный психодел 1960-1970-х».

«Пляжный бездельник»

Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:

«Патерсон» нездорового человека, «Пляжный бездельник» маскируется под гимн безоглядному мачистскому гедонизму и антиобщественному поведению, из которых не хуже, чем из аскезы и самодисциплины, рождаются стихи. Даже смерть не повод для того, чтобы ставить на паузу большой фестиваль; от первого до последнего кадра — которые, в принципе, легко могли бы поменяться местами — герои дуют, пьют и хватают друг друга за промежности.

МакКонахи совершенно расцветает в этой роли вечно пошатывающегося тропического Лебовски, с лица которого не сходит счастливый оскал.

Даже если фильм забудется, этот удачный образ наверняка останется».

Антон Долин, «Медуза»:

«Кажется, «Пляжный бездельник» — самый автобиографический фильм Корина. Он тоже стихоплет, анархист и бездельник, осознанно плюнувший на порядок событий и композицию художественного произведения ради выразительности сиюминутного, едва ли не случайного, образа.

Картина рассыпается на череду почти бессвязных эпизодов, но чем меньше последовательности в них (и в траектории Мундога, не заметившего превращения из миллионера в бездомного), — тем интереснее смотреть это непредсказуемое кино.

Один за другим сплетаются из воздуха сюрреалистические и живые персонажи: вечно что-то празднующий литературный агент (Джона Хилл), пляшущий на дискотеке под христианский хеви-метал пациент реабилитационного центра (Зак Эфрон), задумчивый капитан прогулочного катера, влюбленный в дельфинов (Мартин Лоуренс). А между ними блуждает главный герой».

Егор Беликов, «Искусство кино»:

«Фильм необязателен и этим симпатичен, посему он когерентен своему протагонисту. Он не пророческий, как «Отвязные каникулы» с его убивашками в разноцветных балаклавах, не депрессивный, как «Мистер Одиночество» или «Гуммо». «Пляжный бездельник» — вовсе не экзистенциальная драма, а то, что называют stoner comedy (на Западе, конечно, не у нас, у нас все запрещено) — «укурочная» комедия, выступающая примерно на том же поле, что и Сет Роген с Джеймсом Франко в обнимку».

Денис Рузаев, «Лента»:

«Отсутствие в фильме поэзии Лунного пса с лихвой компенсируется аудиовизуальной поэзией самого Хармони Корина.

Мало кто в современном кино так хорошо чувствует киногению кадра — и при этом так тонко подрывает ее постепенным вторжением в реалистическое изображение абсурда, будь то абсурд времени, пространства или характеров (все это вместе сошлось в самом радикальном из фильмов Корина — восхитительных «Трахателях мусорных бачков»).

Характерно, что добивается этого Корин, не зацикливаясь в одном стиле. Так его «Гуммо» или «Осленок Джулиэн» работали в дешевой, маргинальной эстетике, сравнимой не только с безбюджетным американским кино рубежа веков (или предшествовавших десятилетий), но и с, например, «Догмой» (в канон которой «Осленок» был создателями манифеста фон Триером и Винтербергом почтительно включен). Начиная с «Мистера Одиночество» и особенно «Отвязных каникул», Корин уже работает с, практически, глянцем — пока запредельно красочная палитра кадра не начинает через кич демонстрировать тотальную искусственность, ненатуральность попадающего в объектив камеры мира и его обитателей».

«Амбивалентность»

Максим Сухагузов, «Афиша-Daily»:

«Если над русским фестивальным кино и витают свои божества, то в этот раз купидоны артхауса точно не промахнулись и создали творческий союз, который должен был состояться. Сын известного психиатра-карикатуриста, режиссер Антон Бильжо, расщеплявший в своем оригинальном дебюте «Рыба-мечта» человека-гуманитария через эротизм, снял новое кино по сценарию Сергея Тарамаева и Любови Львовой, которым не впервой рассказывать о не совсем конвенциональной любви.

Их первый авторский фильм «Зимний путь» был об обратной тяге музыканта к гопнику, а второй, «Метаморфозис», поведал о невозможной любви музыканта к маленькой девочке.

«Амбивалентность» тоже легко представить в этой трилогии о мезальянсах, где Петю и Стаса сыграли бы те же Евгений Ткачук и Алексей Франдетти, но в этот раз сценарий оказался в лечебных руках Бильжо, что только выявило его достоинства».

Василий Степанов, «Сеанс»:

«Изучающая сдвиги «Амбивалентность» кажется сложносочиненным, но все-таки живым организмом, которому удалось выбраться из культурологических силков сценария, в котором Вильгельм Телль погоняет святым Себастьяном, Эдип — Амуром, а мелодраматическая страстишка не прочь перерасти в греческую трагедию.

Бильжо понижает пафос благодаря удачному кастингу и смело взятому курсу на телесность — сцены вроде постельного эпизода с новогодней гирляндой запоминаются намертво, они важнее умышленных диалогов.

Это те самые странности жизни, которые современность привыкла рационализировать и объяснять, полагаясь на психотерапевтические шаблоны».

Ксения Реутова, «Киноафиша»:

«Название фильма звучит как диагноз и, на первый взгляд, хорошо встраивается в череду отечественных картин, выносящих обществу ёмкий и точный приговор: «Нелюбовь», «Аритмия», «Амбивалентность». Тем более, действие частично происходит в психиатрической клинике: ещё со времен чеховской «Палаты №6» известно, что для описания жизни в России нет лучшей метафоры, чем дурдом. Однако, в данном случае это ложный путь.

Уже после «Рыбы-мечты» — необычной сказки для взрослых о любви скромного корректора и русалки из Балтийского моря — стало понятно, что в лице Антона Бильжо российский кинематограф получил нового талантливого автора с совершенно уникальной, нездешней оптикой.

«Нездешней» — потому что его не интересует социально-политический контекст. И даже больше: его фильмы в нём просто не нуждаются».