Все развлечения Москвы
Что пишут критики про «Капитана Марвел», «Вокс люкс», «Тень» и «Чужого»
Свежие рецензии на профеминисткий (или нет?) кинокомикс студии Marvel, авторское высказывание Брейди Корбета про концертную площадку как церковь XXI века, невероятное кунг-фу-кино Чжана Имоу и легендарный космохоррор Ридли Скотта.
11 марта 2019

«Капитан Марвел»

Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:

«В «Капитане» недостаточно хорошо сделано главное: начало и конец. Первые полчаса фильма о войне на далеких планетах можно с чистой совестью проспать, и потом посмотреть почти что в любом фантастическом блокбастере. Финалов — как у Marvel часто случается — тут штук десять (это не считая сцен на титрах), и все они так себе: фильм топчется в дверях, не зная, как попрощаться. В середине получше: там продюсер Файги вспоминает, как всем нравятся «Стражи Галактики», и просит сделать похоже.

Вместо ироничной ностальгии по 80-м — экскурсия в 90-е: клетчатые фланелевые рубашки, интернет по дайл-апу, Джеймс Кэмерон, пейджеры, саундтрек с немудреным, но родным набором хитов MTV: от «Нирваны» и Garbage до R.E.M. и No Doubt.

Вместо енота или пенька — котик; довольно симпатичный, но уже до омерзения затисканный в рекламных материалах. Прямиком из «Стражей» заходит персонаж в шапке как у солиста группы Laibach».

 

Алиса Таежная, Wonderzine:

«Ирония, хлёсткость в разговоре, живость ума в пространстве Marvel как будто запрещены — не больше пары шуток за сцену, и то в основном за счёт кота. Да, Капитан Марвел согревает чайник горящими руками, неплохо дерётся под песню No Doubt «Just A Girl», но вряд ли этого достаточно, чтобы мы её запомнили и тем более привязались к ней.

Другие женские персонажи в «Капитане Марвел» тоже существуют скорее ради проформы в маленьких и неживых частях сюжета.

Аннетт Беннинг в ярких линзах танцует под Nirvana. Лашана Линч, играющая лучшую подругу Кэрол Денверс, с выразительным лицом читает стандартный монолог подружки «какой ты хороший человек — и всегда им была», выжимая слёзы из Бри и из нас. Её дочка появляется в кадре почти исключительно для того, чтобы рассказать, что хочет летать в космос. Вернее, для того, чтобы мама и Капитан Марвел похвалили её и сказали, что теперь всё возможно — неважно, девочка ты или мальчик. Эти сувенирные роли противоречат самой идее сестринства, где должны ощущаться неформальность, человеческие коды взаимной симпатии и теплота. В сценарии, написанном будто бездушной нейросетью, ничего этого нет».

 

Антон Долин, «Медуза»:

«Главный факт о «Капитане Марвеле» формулируется элементарно: это первый сольный фильм студии Marvel не о супергерое, а о супергероине, причем срежиссированный женщиной (пусть и в соавторстве с мужчиной). Напрашивается сравнение с нашумевшей «Чудо-женщиной» студии-конкурента DC, где волшебное и земное сочетались в таком же причудливом соотношении. Но там безупречная красавица-амазонка нисходила до мира людей, погрязших в заблуждениях, а здесь невзрачная женщина-солдат постепенно превращается в богиню — причем, кажется, исключительно через веру в себя, в свою силу и правоту, в свое непреложное право на эмоции. Более откровенной феминистской программы в мейнстримном кино, кажется, за последние годы не было».

 

Егор Москвитин, Esquire:

«Самая пронзительная сцена картины — та, в которой капитан Марвел вспоминает, сколько раз в своем детстве она слышала, что мальчишки всегда будут сильнее и проворнее, чем она, и сколько раз сжимала после этих слов кулаки. Это эмоциональная бомба куда более сокрушительная, чем даже финал «Войны бесконечности», — и она поражает не только целевую аудиторию, но и всех, кто окажется рядом в кинозале.

Во время этой короткой вспышки «белые сорокалетние чуваки» могут увидеть фильм глазами тех, кому он действительно адресован.

Но дальше для них наступает затмение — и они в лучшем случае наслаждаются хорошим развлечением от Marvel, а в худшем приступают к холодной аналитике. И страшно представить, во что эта аналитика превращает критический процесс — неужели в судейство на художественной гимнастике?».

 

Нина Цыркун, «Искусство кино»:

«21-й фильм вселенной Marvel в целом отличает его вхождение в новейший общепримирительный пафос, так отчетливо проявившийся в итогах оскаровского резюме.

Бри Ларсон в заглавной роли демонстрирует не только бойцовские качества, жесткий юмор и умение держать удар.

Чем успешнее Кэрол продвигается по пути восстановления своей идентификации, тем красноречивей проявляются ее чисто девичьи качества — в общении со старыми друзьями, коллегой по пилотированию, чернокожей красавицей Марией Рэмбо (Лашана Линч) и ее дочкой Моникой (Акира Акбар), а потом и — по вновь открывшимся обстоятельствам — с семейством скруллов. Это переводит супергеройскую стилистику в тональность прекрасного и сладостного в духе позднесредневековой итальянской поэзии с ее мягкостью и лиризмом, передаваемыми в фильме эффектными световыми метафорами».

 

«Вокс люкс»

Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:

«30-летний Брейди Корбет, инди-актер, дебютировавший в режиссуре превосходным «Детством лидера», с большим вниманием относится к формальностям: у фильма есть два равноправных акта (плюс пролог и кода), первый называется «Рождение», второй — «Перерождение». Но на самом деле это первый и третий акты — второй, середина, как бы вырезан.

Мы лишены возможности — или освобождены от необходимости — наблюдать, как искренняя, мгновенно располагающая к себе девочка превратилась в острую на язык стерву, к которой люди боятся приближаться.

Впрочем, ничего особенно интересного там не было, судя по всему: алкоголь, наркотики, болезненные романы, сбитый в неадекватном состоянии человек, получивший миллионы внесудебной компенсации. Первый менеджер — смешная роль Джуда Лоу — по-прежнему рядом, более помят и все так же ворчлив».

 

Зинаида Пронченко, «Кино ТВ»:

«Предельно литературное кино Корбета — в кадре сплошные омены, ясное дело, неблагоприятные, за кадром услужливый голос Уиллема Дефо, их растолковывающий: это, скажем так, доведённые до акме Триер с Ханеке, у которых автор своровал пропорционально цинизма и мизантропии, красиво разложил по тарелочке (нарезик тирольско-скандинавский) и очень собой доволен. Вдохновившие Корбета на сложносочинённый пастиш о современной поп-культуре старшие товарищи и учителя тоже, конечно, частенько сваливаются в спекуляции, но всё же союз перверсивных смыслов и формальных перверсий у них выходит гармоничнее, на то они и мэтры. Корбет действует грубее, где-то совсем неаккуратно».

 

Егор Москвитин, «Искусство кино»:

«В нервной манере, отрепетированной еще с Дарреном Аронофски, [Натали Портман] изображает 30-летнюю Селесту — певицу-наркоманку, вечную мать-малолетку, озлобленного ребенка с возможностями поп-диктатора и риторикой лжепророка. Совсем как Леди Гага, она называет своих фанатов маленькими монстрами, но любому очевидно, что единственный монстр в кадре — она сама.

В фильме есть целый концерт — с песнями, танцами и спецэффектами.

Но ни Корбет, ни Портман не считают Селесту одаренной певицей. Режиссера устроил далеко не эстрадный голос актрисы. А сама Портман исходила из мысли, что звездой Селесту сделал не талант, а окружающий мир. Выжившая в школьной бойне девочка проводит свой век, как монстр Франкенштейна, запрограммированный на месть безжалостным творцам — всем американцам. Другое чудовище, на которое похожа эта хромающая после операций и наркотиков певица с миллионом лиц, — это башня из человеческой плоти, бродившая по рассказу Клайва Баркера «Холмы, города» (1984)».

 

Алексей Филиппов, kino-teatr.ru:

«Вокс люкс» полагает внимание как ключевую валюту нового тысячелетия. В этом смысле и религия, и поп-музыка, и даже теракты нацелены на один запретный плод. Внимание. Влиятельность. Хайп. Как The Beatles когда-то провозгласили себя популярнее Иисуса, так и Селеста, напоминающая сплав из сразу нескольких поп-идолов последних тридцати лет, вдруг обещает, что ее шестой альбом Vox Lux будет не просто состоять из сай-фай-хоралов.

Она анонсирует новый (новейший?) завет. Наивно? Супер!

Так и Корбет на финальном кадре фильма заявляет, что «Вокс люкс» есть портрет XXI века. Века триумфа дьявола, который подарил девочке жизнь в обмен на пропаганду денег и прочих блесток. Однако в этом комичном и убер-патетичном жесте есть завораживающая двойственность. Даже если поп-музыка — от лукавого, она лечит душевные раны миллионов, собирает в незамысловатые слова - их боль и опыт, заставляет мир невыносимо пугающей серости взрываться бесконечностью красок».

 

Мария Кувшинова, «Киноафиша»:

«Корбетт-режиссер похож на ребенка, который строит замок из подручного хлама — из блесток с рождественской елки, обломков чужих биографий, из поп-мелодий и старых видеоклипов, из статусных папиных аксессуаров и маминых бриллиантов, которые иногда поблескивают с полутемного экрана. В этом фильме кое-что удивляет, многое вызывает недоумение, почти ничего не работает, но некоторые вещи работают пугающе хорошо — и в итоге, вопреки всему, удивительным образом работает весь фильм целиком, как работает магия выдуманной Селесты, которая каждый раз оставляет за кулисами свои истерики, чувство вины перед сестрой и дочерью, боль в раздробленном пулей межпозвоночном диске и поднимается на сцену, чтобы петь свою музыку».

 

«Тень»

Денис Виленкин, «Афиша-Daily»:

«Тень» преисполнена всех тех кинематографических техник и телевизионных мизансцен, что обычно неимоверно утомляют в костюмных китайских сериалах вроде «Династии Цинь», но при этом наполнен очень странным и явно не бесхитростным визионерством. И если на пятнадцатой, двадцатой или сороковой минуте вы не можете отделаться от ощущения, что смотрите эпос в декорациях отельного номера «Поднебесная», а знак инь-ян начинает уже не символически мозолить глаза и становится общим местом монтажных переходов, значит, вы на верном пути Чжана Имоу.

Там, где Хоу Сяосань в «Убийце» все более витален, воздушен и менее уловим для трактовок, Имоу пулеметной очередью, как из поливальных машин, мечет каплями метамодернизма.

Неловкого, как декларирование «Троецарствия» в лапшичном лофте, но — отчего-то интуитивно кажется — до пескарей премудрого».

 

Антон Долин, «Медуза»:

«В «Тени» Чжан Имоу ограничил область художественного поиска единственным аспектом: зрелищным. И в нем превзошел сам себя. Формально оператор-виртуоз Чжао Сяодин (он же снимал «Дом летающих кинжалов») снял картину в цвете, но цветной в нем остается только кожа действующих лиц и кровь, которую они проливают. Вся натура, декорации, одежда, артефакты (от еды до оружия) выдержаны в разных оттенках серого.

Возможно, это единственная в истории цветная черно-белая картина.

И пышное оформление царского дворца, и умопомрачительные пейзажи, залитые нескончаемым дождем, и каллиграфия на знаменах — все здесь черно-серо-белое, выдержанное в колорите и технике, отсылающей к гохуа, традиционной китайской живописи тушью на бумаге или шелке».

 

Дмитрий Комм, «Искусство кино»:

«Важно подчеркнуть, что, снимая фильмы о современном Китае, периоде маоизма или начале ХХ века, Чжан Имоу проявляет большое внимание к психологии персонажей (впрочем, чаще она передается через визуальные метафоры, чем через актерскую игру). Своеобразный антипсихологизм присутствует только в его уся, а следовательно, является результатом сознательного выбора режиссера. Есть он и в «Тени», рассказывающей причудливую историю о тяжело раненом генерале Ю, тренирующем двойника-тень Цзина (обе роли сыграл Ден Чао), который должен занять его место как при императорском дворе, так и на поле боя.

Чжан Имоу также — единственный китайский режиссер, имеющий смелость не следовать влиятельной гонконгской модели уся.

Большинство ее ингредиентов имеется в «Тени», однако складывается из них не авантюрно-любовный аттракцион, а нечто, похожее на античную трагедию, с персонажами-масками, преследующим их безжалостным роком и горой трупов в финале».

 

«Чужой»

Василий Степанов, «Сеанс»:

«Занятно, конечно. Сорок лет, как фейсхаггер уселся человечеству на лицо и не собирается слезать. О фильме Ридли Скотта столько написано, что особенно не хочется останавливаться ни на деталях создания, ни на особенностях восприятия. Потому что «Чужой», как и его последыши, представляет собой кино, с успехом работающее на многих уровнях восприятия одновременно: это и фантастический хоррор о звездном одиночестве, и философская притча о Другом, и мелодраматический всхлип на тему «матери и дитя», и психоаналитическая фантазия о зубастом фаллосе, и даже производственная драма эпохи освоения глубокого космоса. В общем, универсальное кино, которое занятнее замысла и веселее любого прочтения».

 

Зен Брукс, The Guardian:

«В фильме Скотта, однако, хоррор дополнялся вопросами, связанными с сексуальностью. Еще раз взгляните на существо, которое вырывается из груди Джона Херта. Его дизайн придумал швейцарский художник Г.Р. Гигер, который вдохновлялся образами с картины «Три этюда к фигурам у подножия распятия» Фрэнсиса Бэкона 1944 года, которая, в свою очередь, отсылает к древнегреческому мифу об Эриниях (Фуриях). Фильм Скотта изначально презентовался как «”Челюсти” в космосе». У Чужого есть острые как бритва зубы и устрашающий и загадочный облик. В одной из своих форм он прозрачный и склизкий, созданный из настоящих устриц и моллюсков. В другой — твердый и грубый.

Откровенно говоря, у Чужого есть два обличья: вагинальное и фаллическое.

«Чужой» — это фильм об изнасиловании, где жертвы — мужчины», — объясняет Дэвид МакИнти, автор исследования под названием «Прекрасные монстры», посвященного «Чужому». – «В нем также показаны последствия этого изнасилования: беременность и роды. Это фильм, который очень сознательно играет с мужскими страхами перед женскими репродуктивными функциями».

Перевод статьи можно почитать тут.

 

Алексей Филиппов, «Искусство кино»:

«Говоря об устойчивой связке Чужой = Другой, нельзя не затронуть такой пикантный момент, что на самом деле чужой и ксеноморф не обязательно тождественны. Есть версия, что на самом деле «чужой» — это андроид Эш, который до поры до времени прикидывался таким же человеком, как и все вокруг. Репликант нарушает правила и прямые приказания (а заодно и законы робототехники Айзека Азимова), выступая агентом коварной корпорации.

По сути, еще один веер конфликтов фильма — между инстинктом и рацио, которые в разной степени воплощены в ксеноморфе, андроиде и человеке.

Каждый каждому по-своему чужд, и эти заковыристые отношения со временем развивались в самых разных направлениях. Придумав цикл-приквел (пока — «Прометей» и «Чужой: Завет»), Скотт усложнил отношения между видами не столько субординацией, сколько конфликтом творца и творения. Но это совсем другая история».