«Дылда»
Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:
«Отдельные эпизоды придуманы здорово — скажем, когда раненые в самом начале изображают для ребенка животных. Другие тянутся мучительно и никуда особенно не приводят. Но даже те, что вроде бы работают, никак не складываются в целостную картину, прежде всего, эмоциональную. Отчасти, вероятно, из-за режиссерской неопытности, отчасти из-за больших проблем с диалогами: герои то говорят нормально, то переходят на фразы вроде «я человека внутри хочу, дитя хочу, чтобы цепляться».
Игорь Кириенков, «Афиша-Daily»:
«Балагов ставит перед собой довольно амбициозную, чтобы не сказать субверсивную, задачу: описать подвиг через недостачу, обратиться к центральному национальному мифу и проигнорировать его торжественно-героическое измерение. Не воспевать, но давать голос, не судить, но слушать — разновидность гуманизма, практикуемая автором «Дылды» (и Платоновым, и Алексиевич), позволяет вернуть в разговор о войне тех, кто по разным причинам был из него исключен; предлагает оптику, позволяющую — по крайней мере, в перспективе — разрешить самые болезненные споры о событиях 1939–1945 годов: от пакта Молотова-Риббентропа до коллаборационизма».
Евгений Ткачёв, «Афиша»:
«Как и в формалистской «Тесноте», где у каждого героя и сцены был свой цвет, Балагов снова играет с цветовой палитрой, насыщая картину преимущественно зеленым, красным и охрой. И если охра, по словам режиссера, — «ржавчина жизни», то зеленый (он принадлежит Ии) и красный (он принадлежит Маше), надо полагать, — сама жизнь.
«Дылда» — очень красивое кино, и для кого-то, быть может, его вылизанная картинка станет проблемой, как и местами чересчур литературные «звягинцевские», а точнее платоновские диалоги («я человека внутри хочу» или «я пустая внутри»).
Эти фразы, наверное, самое спорное, что есть в фильме — и, возможно, без них можно было бы обойтись, но они часть режиссерского метода, а если этот метод, в конечном счете, работает, то не все ли равно, есть они в фильме или нет?».
Мария Кувшинова, «Киноафиша»:
«Человеческие связи как форма удушения были показаны ещё в «Тесноте», в новой картине человеческий хрип звучит уже на открывающих титрах: там, где человек вынужден сосуществовать с другим человеком — в госпитале, где работают героини, в коммуналке, на даче партийного функционера, на ленинградской улице — всегда возникает опасность взаимного удушения».
«История игрушек-4»
Алиса Таежная, «Афиша-Daily»:
«Много ли вы знаете хороших фильмов с цифрой «4» в названии? Нет ничего проще, чем запороть четвертую часть чего угодно, и ничего сложнее, чем не предать изначальную идею. «Пиксар» всегда умел разбивать сердца, а потом склеивать их и заворачивать в плюш, и сейчас сделал один из лучших фильмов в истории студии — прожигающий, а потом поглаживающий.
Сценарий «Истории игрушек-4» собирали десять важных людей из «Пиксара», и они отлично понимают ДНК студии, саму природу анимации и, главное, своих взрослых и маленьких зрителей: из чего сделаны мальчишки, девочки, их игрушки и моральный закон внутри нас.
На первом уровне, как всегда, смешные разнообразные персонажи и яркие одежки, чтобы у детей бегали глаза и никто не скучал. На втором — стоики, Кьеркегор и Декарт для всей семьи, сжатые в полтора часа».
Антон Долин, «Медуза»:
«Если прежде «История игрушек» говорила по преимуществу о мужском мире, будучи практически лишенной сильных центральных женских персонажей, то в новом ее воплощении женщины — не только хозяйка игрушек, но и главная злодейка: старинная и потому страшноватая, напоминающая Аннабель из одноименной хоррор-франшизы говорящая кукла Габи-Габи, которой прислуживают идентичные и леденяще жуткие куклы чревовещателя, дворецкие Бенсоны. Но и давно нам знакомая Бо Пип превращается здесь в поразительную героиню: скинув кринолин и примотав отколовшуюся руку скотчем, она рассекает по парку на механическом автомобиле-скунсе. Бывшая пастушка, приговоренная было к лимбу антикварной лавки, взбунтовалась и решила отказаться от любой связи с детьми, жить вовсе без владельца; законопослушный Вуди на такое не решится. Эмансипация женщины, таким образом, уравнена в «Истории игрушек 4» с независимостью человека от высших сил».
Егор Беликов, «Искусство кино»:
«Неудивительно, что в эпоху, когда дети смотрят YouTube и стримы с Minecraft, студия Pixar в лице их отпрыска, режиссера-дебютанта в полном метре Джоша Кули, исследует в «Истории игрушек 4» различные категории невостребованности, что, конечно, детям до поры будет незнакомо, впрочем, именно дети по сюжету «Истории игрушек 4» и выступают проводниками этой невостребованности, причем не со зла: просто какие-то игрушки в определенные моменты их обидно быстрого взросления им нравятся больше, какие-то — меньше».
«Детские игры»
Денис Виленкин, «Афиша-Daily»:
«Нынешние «Детские игры» — не ремейк, а настоящий ребут оригинального фильма, грамотно обыгранный на всех этапах производства. От актуального драматургического концепта с монополистской медиакорпорацией, выпускающей говорящую куклу, до активной рекламной поддержки, работающей в контрпрограммировании с «Историей игрушек».
Оригинал главного злодея в перезапуске далек от канона образца 1988 года.
На смену ритуалу магии вуду на скорую руку пришел экзистенциальный кризис и смерть рабочего. Кукла-убийца, которой продюсеры не давали кануть в лету вплоть до «Культа Чаки», — больше не мстящий душегуб, вселившийся в пластмассовую, со временем обретающую человеческие качества, плоть. Buddi — это такой жизнерадостный деревенский ребенок, у которого совсем никакой грамоты: говорит «учебник», а приносит «горшок», но зато есть очень сильные корневые понятия дружбы и долга».
Ефим Гугнин, film.ru:
«Обращаясь вдруг к конвенциональным страхам интернет-эпохи, «Детские игры», к сожалению, теряют всякую самоиронию и к финалу слишком всерьёз пытаются пугать очередным сбрендившим ИИ, попутно дидактично критикуя общество потребления (от коммерческого ремейка это вдвойне забавно слышать). Фильм, до поры до времени существовавший как бы нейтрально, в маленьких зарисовках и забавных скетчах, к третьему акту уж очень форсирует события в попытках привести историю к замысловатому катарсису. Как будто ремейк — и без того ушедший от оригинала очень далеко — не может вырваться из нарративных клещей его предшественника, сделать последнее усилие и изменить историю ещё чуть-чуть сильнее».
Феликс Кривенцов, «Horrorzone»:
«Отдельное (и важнейшее) слово — про обновленного злодея. Тут стоит похвалить всё: и оригинальный дизайн, делающий кукольную мордочку одновременно смешной и пугающей, и прекрасно выполненная озвучка Марка Хэммила, и обширно реализованный потенциал "слетевшего с катушек" искусственного интеллекта. В этом плане "Детские игры" начинают игру на том же поле, куда раз в год выходит встревожить нас "Черное зеркало".
Технологии — это здорово, но не всегда предсказуемо и понятно, и от этого страшно.
Умная кукла выступает жестоким дирижером, управляющим целым оркестром из гаджетов, которые, словно бы, только и ждали сигнала к истреблению человечества. Чем не "Скайнет: Начало"? Но и в одиночной игре наш маленький убийца оказывается не менее изобретательным и жестоким — зрителей ждет несколько запоминающихся сцен жесточайшей расправы, которые порадуют глаз любого фаната олдскульных слэшеров. И да, если кому-то интересно, то Чаки 2019 года выпуска при случае личной встречи расправился бы с "классическим" Чаки менее, чем за минуту».
«Дитя робота»
Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:
«Это довольно старомодное кино — не только в смысле исполнения на коленке, но и в плане идей, тем, больших философских парадоксов, которыми кинофантастика активно жонглирует полвека с лишним. Как человеку строить отношения с искусственным интеллектом, что такое машинное сознание, какие этические законы распространяются на роботов, а какие — нет, где надо поднажать, а где хорошо бы остановиться. Иронический поворот здесь заключается в том, что не человек учит робота, а робот — человека (впрочем, у Мамы, очевидно, тоже был воспитатель), и теперь уже на полированные плечи машины ложится ответственность за самые сложные решения».
Дмитрий Соколов, «RussoRosso»:
«Дитя робота» — редкий нынче вид жанрового кино: это чистая фантастика без какой-либо заметной дозы хоррора или экшна, исследующая сразу несколько традиционных сюжетов. Главный плюс картины состоит именно в сосредоточенности на идее, в данном случае — идее материнства, которую режиссер Грант Спьютор помещает в неожиданный контекст войны людей и машин.
Сценарий подробно останавливается на персонажах, которых здесь всего трое, причем среди них нет ни одного мужчины.
Нельзя не отметить и актерскую игру: Хилари Суэнк и Клара Ругор смотрятся в своих образах естественно, и за их отношениями интересно наблюдать вплоть до самого финала».
Юлия Шагельман, «Коммерсантъ»:
«Фильм Гранта Спьютора, поставленный им по собственному рассказу (сценарий написан в соавторстве с другим дебютантом Майклом Ллойдом Грином),— пример так называемой умной фантастики, идеи в которой важнее действия. Это медленное раздумчивое кино, впадающее почти в летаргическое оцепенение, пока авторы долго и тщательно готовят почву для основного конфликта.
С появлением Женщины ритм картины ускоряется, и мы оказываемся на старой доброй во всех подробностях изученной фантастами территории, где происходит столкновение человека и машины, эмоций и чистого разума, одной хрупкой неповторимой жизни и высшей пользы выживания вида.
При этом создателям «Дитя робота», в общем-то, нечего сказать на эту тему из того, что уже не было бы сказано Стэнли Кубриком, Ридли Скоттом, Джеймсом Кэмероном и другими их предшественниками, чье влияние отчетливо ощущается и в визуальном решении, и в содержании картины».
«Охотник на оленей»
Алексей Васильев, «Афиша»:
«Обладатель «Оскара» за лучший фильм года вольготно распластался по трем часам времени, как голый Де Ниро — по зяблому пенсильванскому грунту. Свадьба, где только танцуют и переглядываются, занимает три четверти часа; история вьетнамских подвигов не в пример пущена скороговоркой. Кадры в Пенсильвании широкие, распахнутые навстречу небу; герои бегут по вспаханной земле, прыгают, кувыркаются. Другое дело — решетка над грязной водой вьетнамской водяной тюрьмы, в которой можно только стоя гнить под нечистоплотным солнцем. Советская делегация на Берлинском кинофестивале покинула зал в знак протеста против шовинистского фильма.
Фильм Чимино — целинный, домашний, полный того всепонимающего молчания, которое может царить вечерами только в семье, — и есть шовинистский.
В нем нет политической зрелости, которая — плод чистого рассудка. Чимино чувствует безоглядно, как чувствует провинциал, чей единственный жизненный рейс — между двух хуторов, в Пенсильвании и Вьетнаме, без пересадок в Нью-Йорке или Париже. Лучшее прилагательное, каким можно описать его фильм, — ласковый».
Гордей Петрик, «Кино-ТВ»:
«Задумывалась картина вообще не про Вьетнам. Она родилась из оригинального сценария Луиса Гарфинкла и Куинна Редекера об игре в русскую рулетку в Лас-Вегасе. Но русские сталевары в какой-то момент сменили американских мажоров, а рулетка осталась ключевой метафорой — во вьетнамской части партизаны заставляют играть в неё американских пленных. Получалось не по-левацки: вьетнамцы выглядели большим злом, чем полюбившиеся зрителю за прошедший час американские поработители. Это кино с большой буквы Антимилитаристское — и Чимино, очевидно, не хотел выбирать лучшую сторону».
Алексей Филиппов, «Искусство кино»:
«В первом эпизоде охоты Чимино бомбардирует зрителя иллюстрациями смысла. Группа мужчин, приехавшая на отшиб цивилизации в розовом свадебном автомобиле, но с ружьями наперевес. Бредущий по горному хребту под госпел Praise the Name of the Lord Майкл воплощает бесконечное человеческое одиночество, но окруженное какой-то неописуемой гармонией. Наконец, охотника от оленя отделяет пропасть — такая же, какая отделяет мир от войны, США от Вьетнама, жизнь от смерти».