Последний модернист: гид по фильмографии Терренса Малика

Май 1973 года. 30-летний Терренс Малик, который до того преподавал философию и писал сценарии, представляет на Нью-Йоркском кинофестивале свой дебютный полный метр — «Пустоши». В главных ролях — Мартин Шин, подозрительно напоминающий героя Джеймса Дина из «Бунтаря без причины», и Сисси Спейсек, будущая звезда хоррора «Кэрри». На том смотре картина Малика встретилась со «Злыми улицами» Мартина Скорсезе — знаковым для Нового Голливуда фильмом. Эпоха домината авторов в американском кино достигала апогея, хотя Малик всегда стоял особняком к этому течению и формально не числился ни в каких направлениях, его «Пустоши» предвосхищают конец Нового Голливуда.

Внешне дебют Малика наследует традиции американских роуд-муви, которые были особенно популярны в конце 60-х, и в частности фильма «Бонни и Клайд», с которого принято вести точку отсчета Нового Голливуда. По отношению к «Бонни и Клайду» «Пустоши» — фильм-двойник, младший брат. Сценарий Малик начал разрабатывать еще во время учебы в Американском киноинституте. В его основу легла реальная история серийных убийц Чарли Старквезера и Кэрил Фьюгейт. Главная сюжетная коллизия заключается в том, что двое влюбленных после убийства, учиненного молодым человеком, пускаются в бега по бескрайним просторам южноамериканских штатов. «Пустоши» — кино мертвых пустых пространств, которые больше роднят фильм с картинами титана европейского кинематографа Микеланджело Антониони, нежели с американским жанровым кино. Малик диагностирует глубокую внутреннюю опустошенность молодого поколения, деконструируя романтический образ бунтаря, особенно культивируемый американскими авторами, — и показывает, что кровавое восстание против общества всегда бесплодно, ведь настоящие пустоши вовсе не на карте, а в душе человека.

На первый взгляд, «Дни жатвы» напоминают плантаторский роман какого-нибудь Фолкнера: в канун Первой мировой войны молодой заводской трудяга (Ричард Гир), находясь в бегах после совершенного убийства, вместе с возлюбленной (Брук Адамс) и сестрой (Линда Манз) скрывается в техасской глуши, где устраивается на сбор урожая к влиятельному фермеру (Сэм Шепард). Пара утаивает истинное положение дел и представляется братом и сестрой. Вскоре в усадьбе возникает любовный треугольник.

Впрочем, сюжет для Малика во втором фильме уже перестает иметь значение. Формальной увлекательности нарративу придает лишь закадровый голос младшей сестры, от лица которой ведется повествование. Малик и оператор Нестор Альмендрос сделали ставку на визуальный ряд — игру светотени, техасский пейзаж, изобразительные рефернсы, поэтичный монтаж — и не прогадали: «Дни жатвы» до сих пор занимают первые строчки в списках самых красивых фильмов всех времен и народов.

Венец фильма — сцена нашествия саранчи. Малик снимает исторический эпос строго по заветам Стэнли Кубрика: минимум технического освещения и больше естественного света, глубина кадра же должна быть тщательно рассчитана. Все это затягивало процесс производства. «Дни жатвы» даже породили известную апокрифическую историю о том, как команда могла сутками выжидать «магического часа» — 20-минутного промежутка перед закатом, когда солнце заливает небо мягким красным светом. История перестает играть для Малика важную роль, а в монтажной, где фильм пробыл два года, режиссер руководствуется ассоциативным принципом: важна уже не финальная мораль, а сильная образность, ощущение. Несмотря на видимую монументальность и ветхозаветный пафос, «Дни жатвы» лишены дидактизма или литературной назидательности. Малик и Альмендрос в первую очередь создавали пространство, космос в пределах отдельно взятого фильма, инсценировали американскую живопись первой половины XX века. И все, кажется, прекрасно — позитивные отзывы прессы, фильм получает режиссерский приз на Каннском кинофестивале и «Оскар» за лучшую операторскую работу, — но Малик замолкает на 20 лет.

После «Дней жатвы» Терренс Малик планировал снять фильм о происхождении жизни на Земле, но производство быстро свернулось. Малик уехал на несколько лет в Европу писать сценарий, за это время он не давал никаких интервью и получил репутацию анахорета, затворника. На встрече с продюсерами в конце 80-х он заявляет о желании экранизировать роман Джеймса Джонса «Тонкая красная линия», рассказывающий о битве за Гуадалканал — переломном для американцев моменте в тихоокеанской кампании Второй мировой войны. Несмотря на то что черновой вариант сценария был вскоре написан, съемки начались только в 1997 году. На экране целая кавалькада звездных лиц — Джеймс Кэвизел, Шон Пенн, Ник Нолте, Вуди Харрельсон, Джон Кьюсак, Эдриен Броди, Джаред Лето, Джон Траволта, Джордж Клуни и многие другие. У некоторых актеров в практически трехчасовом эпосе — одна-две минуты экранного времени, роль даже не второго, а третьего плана. Иные, как Микки Рурк, так и вовсе были вырезаны на финальном монтаже. Говорят, голливудские знаменитости — такие как Брэд Питт, Аль Пачино, Гэри Олдман — готовы были работать бесплатно, но так и не появились в фильме.

«Тонкая красная линия» — неповоротливая, лишенная дутого патриотизма и внятного нарратива, с пространными философскими монологами картина — знаменует обращение Малика к вечному. Мир маликовского фильма зиждется на внутренней антиномии: на равных правах в нем сосуществуют кровопролитие и неомраченная цивилизацией природа. Война вторгается в земной рай, а тотальный маликовский гуманизм истончает и затушевывает всякий психологизм. Отдельный человек со своими драмами мельчает на этом фоне — усекается до 5–10 минут хронометража. Пусть в фильме и есть главный герой, условный антагонист, минимальная драматургия, все это кажется обязательными костылями для дорогого голливудского проекта, который просто по определению не может быть эпической поэмой обо всем. Малик вновь работает будто вопреки неписаным индустриальным правилам: затягивает процесс монтажа, на ходу перестраивает концепцию и меняет персонажный фокус. Изначально центральным героем истории должен был стать персонаж Эдриена Броди, но уже после первых пресс-показов стало ясно, что Малик радикально переосмыслил сюжет и поставил во главу угла линию ушедшего в самоволку рядового Уитта (Джеймс Кэвизел). Титанический труд Малика был по достоинству оценен профессионалами: «Тонкая красная линия» получила главный приз на Берлинском кинофестивале и 7 номинаций на «Оскар», включая «Лучший фильм», но недобрала в прокате — так как всего за несколько месяцев до ее премьеры вышел «Спасти рядового Райана».

Из раза в раз Терренс Малик обращается к важным для американской мифологии сюжетам, будь то шокирующая история серийных убийц Чарли Старквезера и Кэрил Фьюгейт, вступление Америки в XX век или битва за Гуадалканал. «Новый свет» — не исключение. Малик идет дальше и берется показать, с чего начинался американский миф. Действие разворачивается в начале XVII века — в 1607 году, когда корабли с первыми английскими переселенцами на борту пристали к берегам Северной Америки. Среди них — Джон Смит (Колин Фаррелл). Он приговорен к смерти, но капитан Ньюпорт (Кристофер Пламмер) милует его и отправляет с экспедицией вглубь континента. Там Смит попадает в плен к аборигенам, где влюбляется в индейскую принцессу Покахонтас (К’Орианка Килчер). Их роман бесперспективен (Смиту придется выбирать — остаться с Покахонтас или вернуться в Англию), а в финале и вовсе трагичен.

Малик в «Новом Свете» символически перекладывает мост между Старым и Новым Светом. Для него — самого, пожалуй, европейского из всех американских режиссеров — в этой связи есть особый смысл. Из фильма в фильм центральным мотивом для Малика выступает побег, причем трудно сказать, бегут герои от чего-то или за чем-то. Все они так или иначе бегут от пут цивилизации в лоно матери-природы. Герои его дебютного фильма искали в пустошах пределы собственного бунта, Биллу и Эбби из «Дней жатвы» был нужен укромный уголок, где бы их никто не нашел, а рядовой Уитт спасался от войны. И Покахонтас (хотя ее имя ни разу не произносится в фильме) в таком случае — воплощенная природа, конец пути, Новый Свет. Сюжет кажется до боли знакомым (по «Аватару» или диснеевскому мультфильму), но Малик осознанно снижает конфликт. Оппозиция «свой-чужой» для него оказывается второстепенной, встреча двух культур — побочной. Сердце фильма — история двух влюбленных, такая костюмная мелодрама на рассвете одной великой истории.

«Новый Свет» получился более сюжетноцентричным: у Малика здесь многоактный сценарий с двойной экспозицией и четкой драматической линией. Режиссер (он же вновь и сценарист) лихо перетасовывает героев: кого-то выводит из сюжета в середине фильма, других вводит за полчаса до конца, переставляет ведущих героев местами и снова зажимает звезд в эпизодических ролях (помимо Пламмера тут еще, например, появляется Джонатан Прайс в роли короля Якова I и Дэвид Тьюлис). В «Новом Свете», кроме того, впервые появляется важнейший для творчества режиссера соавтор — оператор Эмманюэль Любецки. С ним Малик снимет почти все свои следующие фильмы. Камера-перо Любецки, выписывая сложную хореографию, проворно следует за персонажами. Главными для «Нового Света» являются не массовые, а интимные сцены между героями. Малик переводит любовную историю Покахонтас и Джона Смита с языка строго литературного с его слезами и вздохами на язык тела. Касания, объятия, скрещенья рук, скрещенья ног — именно это заряжает фильм энергией, а вовсе не мелодраматический надрыв.

Вокруг «Древа жизни» сломалось больше всего копий. Новый фильм Малика ждали в Каннах в 2010 году, но проект так и не был закончен. В мае 2011 года на набережной Круазет состоялась премьера, и, как вспоминают очевидцы, публика на премьерных показах разделилась пополам: одни восторженно хлопали, другие «букали» и топали ногами. Несмотря на то что споры вокруг творчества режиссера разворачивались едва ли не после каждого его фильма, «Древо жизни» окончательно раскололо зрителей на страстных поклонников и столь же страстных ненавистников. Фильм ругали за претенциозность, чрезмерный религиозный пафос, крикливую высокопарность. Но для режиссера-затворника этот фестиваль стал триумфальным: Малик уехал из Канн с главным призом.

Строго говоря, Малик шел к «Древу жизни» чуть ли не всю свою карьеру: это тот самый фильм о происхождении мира, который режиссер начал разрабатывать после «Дней жатвы» (изначально он назывался «Q»). В центре сюжета — жизнь обыкновенной американской семьи, живущей где-то в субурбии в одном из южноамериканских штатов на стыке 50-х и 60-х. Однажды их размеренный быт оказывается омрачен трагедией — смертью одного из сыновей. Это меняет судьбу и его брата Джека (Хантер МакКракен), и любящей матери (Джессика Честейн), и строгого отца (Брэд Питт). Вторая линия фильма — история повзрослевшего Джека (Шон Пенн). Он работает архитектором, но глубоко несчастлив в жизни. Пытаясь разобраться в своих проблемах, он обращается к прошлому.

Эстетически «Древо жизни» — апогей творческого метода режиссера. Тут вновь орудует подвижная камера Эммануэля Любецки, Малик беззастенчиво пишет светом и снимает воздух, герои то и дело пускаются в длинные закадровые монологи, монтаж (вновь растянувшийся на годы) лишен очевидной логики, а действие постоянно перемежается длинными пейзажными планами — сцены из семейной повседневности сталкиваются с образами зарождающейся вселенной. Весь Малик — в этой дихотомии земного и вселенского. Одна частная трагедия уравнивается с движением планет и появлением жизни. У «Древа жизни» минимальный сюжет — событий в нем не так много, но фильм в своей основе исключительно литературен. Жанрово это традиционный по содержанию, но нетрадиционный по форме «роман взросления», который сравнить можно только с монументальным прустовским циклом «В поисках утраченного времени» — вершиной европейского литературного модернизма.

«Древо жизни» — это истории о материи и затейливом устройстве памяти. Фильм апеллирует не к уму, но к абсолютной чувственности. Поэтому маликовская драма с ее эдипальным конфликтом может показаться такой наивной и несовременной. Малик замахнулся на то, чтобы высказаться о мире и человеке (типичная для модерниста задача) с момента его появления и до наших дней, но провалился и выдал чистого импрессиониста. Может быть, величайшего в истории кино.

После «Древа жизни» прежде неторопливый Малик разогнался до космических скоростей — и, по слухам, снимал то ли два, то ли три фильма одновременно. В следующие шесть лет Малик выпустит четыре фильма — три игровых и один документальный. Игровые — «К чуду», «Рыцарь кубков» и «Между нами музыка» — тематически и эстетически можно объединить в условную трилогию. Поздние фильмы Малика принято считать бессюжетными и лишенными строгой драматургии, что приближает их скорее к киноинсталляции. Это не совсем справедливо — формально сюжет есть. Вот, например, «К чуду». Нил (Бен Аффлек) и Марина (Ольга Куриленко) — молодая пара. Они вместе с дочерью Марины от первого брака путешествуют по Европе, посещают Мон-Сен-Мишель (одна из частей монастыря называется La Merveille — «Чудо»), а потом возвращаются в Оклахому. Там в их отношениях начинается кризис. Нил заводит интрижку на стороне с американкой Джейн (Рейчел МакАдамс), а Марина находит себе нового любовника. Оба обращаются за поддержкой к местному священнику (Хавьер Бардем), но тот тоже переживает сложный период в жизни.

Сходу понять все перипетии этой нехитрой истории без синопсиса оказывается сложно. Малик отказывается от традиционной драматургии и нарочно изменяет конвенциям любовной драмы с ее слезными ссорами и громкими прощаниями, вновь долго любуясь балетом звездных актеров на фоне молчаливой природы. «К чуду» окончательно цементирует художественный код Малика: подвижная камера Любецки, монтаж верлибром, классическая музыка и длинные монологи за кадром, долгие бесцельные блуждания героев и съемка против света. Ну и целиком вырезанные персонажи: так, из «К чуду» Малик выкинул героинь Рейчел Вайс и Аманды Пит. Предмет интереса режиссера — как в этой картине, так и в остальных фильмах его «духовной» трилогии — внутренняя опустошенность, неполноценность человека и его неприкаянность в мире. С момента выхода его дебютной работы, кажется, ничего не поменялось: пустоши, по которым слонялись герои Мартина Шина и Сисси Спейсек, сменялись на безлюдный пляж у Мон-Сен-Мишеля и оклахомские поля. Малик по-детски наивно вопрошает, что такое любовь, и мысленно обращается к Богу, но ответов не находит.

Рыцарь кубков — одна из карт колоды Таро. Структурно фильм делится на восемь глав, и каждая из них, кроме последней («Свободы»), отсылает к картам. Рыцарь кубков в фильме — состоявшийся голливудский сценарист Рик (Кристиан Бейл), который кочует по модным вечеринкам, светским раутам и фотосессиям, походя меняя девушек — в этом амплуа появляются Кейт Бланшетт, Натали Портман, Тереза Палмер, Имоджен Путс, Изабель Лукас. Рик потерял брата, у него проблемы в семье, и мимолетными романами он стремится заглушить свою боль. Как и в предыдущих фильмах Малика, в «Рыцаре кубков» плеяда звезд: от Антонио Бандераса до режиссера Сергея Бодрова-старшего. Иные даже появляются не в эпизодических ролях, а маячат где-то на втором плане или, как Бен Кингсли, появляются в качестве закадрового рассказчика.

«Рыцаря кубков» слишком соблазнительно интерпретировать как критику Голливуда и индустрии развлечений с позиций высокой морали. Учитывая склонность режиссера к религиозной патетике и библейскому пафосу, можно даже представить Лос-Анджелес как современный Содом, но это было бы слишком просто. «Рыцарь кубков» действительно моментами напоминает травестированную версию «8 1/2» или «Сладкой жизни», но тематически это ставший уже традиционным для Малика фильм о духовном кризисе и поиске своего места в мире — без навязчивой назидательности. Привычный Малику мотив странствия и поиска в «Рыцаре кубков» получает мифологическую подкладку: за кадром в качестве вступления безымянный повествователь рассказывает легенду о Рыцаре, которого Король отправил за жемчужиной; ее Рыцарь так и не нашел — испив из кубка, он впал в беспамятство.

Со стороны может показаться, будто фильмы Малика — это лихо закрученные картины с тайными посланиями, которые зрителю предлагается дешифровать. Причем людям без двух высших образований и общей эрудиции в философии лучше не соваться. Однако это не так. Малик, напротив, предельно буквален — он проговаривает это из фильма в фильм в бесчисленных закадровых монологах. Маликовские работы настроены на другой тип смотрения: не активный, когда зритель инициативно принимает участие в интерпретации и сопереживает героям, а пассивно-созерцательный.

Его поздние фильмы абсолютно равнозначны: пустыня в «Рыцаре кубков» — это пустыня, а не метафора заблудшей души, небо — это небо, пляж — это пляж. Кажется, он одним из немногих сохранил подлинно детское умение удивляться красоте привычных, будничных вещей и находить в них волшебство. Малик, в сущности, разработал свой совершенно особый тип кинематографа. В Америке, где киноиндустрия работает как часы, ему удается работать против всех правил — снимать практически без плана и сценария (по слухам, в «Рыцаре кубков» у Бейла даже не было четко прописанной роли), монтировать годами, отучивать актеров от «актерствования», вымарывать из финального монтажа целые сюжетные арки персонажей и при этом оставаться желанным режиссером для многих звезд.

Было бы также глупо говорить, что Малик — бунтарь. Он просто работает в своем режиме. Но его фильмы, требующие иной конфигурации зрительского внимания, оказываются антитезой всей голливудской индустрии развлечений и студийным картинам, которые, напротив, боятся потерять зрительское внимание. Даже иные фестивальные фильмы цепляют публику драматургическими крючками, но Малику и того не надо. В конце концов, маликовские фильмы — это еще и качественно новый тип чувственности в кино, сенсорный кинематограф. Тайна в лентах Малика все-таки присутствует — это тайна нашего мира, которую невозможно разгадать.

После «Древа жизни» ходили слухи, что Малик готовит 6-часовую версию фильма. Прошло почти 10 лет, а ее все нет и нет. Зато есть «Путешествие времени», которое кажется собранным из не вошедших в «Древо жизни» фрагментов — эдаким приквелом. Строго говоря, это даже не один фильм, а два: один вариант — 40-минутный IMAX-аттракцион, другой — полуторачасовой фильм с неопределенной жанровой принадлежностью. Чисто технически это документальный фильм о появлении и гибели Вселенной и жизни на Земле с фантастическими пейзажами и натурными съемками. Практически National Geographic, только с несоразмерно большими бюджетами. Даже в операторах в этот раз не верный Малику Любецки, а Пол Аткинс, который до того снимал документальные фильмы для BBC. Занимательных фактов при этом никаких. За кадром фирменные пространные монологи читают именитые актеры: в IMAX-версии — Брэд Питт, в полнометражной — Кейт Бланшетт (у нас в прокате текст озвучил Константин Хабенский). Фактически «Путешествие времени» — это образец виртуозной и потрясающе масштабной эссеистики. Казалось, Малику для чистой киногении нужно только избавиться от актеров, которые у него все равно подчас играют мебель. Человек все-таки в фильме появляется — в коротких эпизодах, которые среди невероятных космических пейзажей и земных панорам выглядят слишком чужеродно. На первый взгляд, «Путешествие времени» кажется второстепенной, необязательной в творчестве режиссера работой, но в действительности Малик тут приблизился к нулевой точке кинематографа и стал снимать только время.

«Между нами музыка» (в оригинале — «Песня за песней») Малик снял почти у себя дома — в Остине, штат Техас. Формально это мелодрама — привычный для режиссера жанр. Начинается она со знакомства молодой девушки Фэй (Руни Мара) с подающим надежды музыкантом БиВи (Райан Гослинг). Вскоре выясняется, что Фэй уже встречается с мефистофельски соблазнительным продюсером Куком (Майкл Фассбендер), а тот, в свою очередь, заводит роман с официанткой Рондой (Натали Портман).

Предательство, любовь, сексуальные соблазны, неопределенность в будущем, в себе, в окружающих — маликовских героев вновь мучают все те же проблемы, и они ищут того, не зная что, и идут туда, не зная куда. «Между нами музыка» закрывает импровизированную «духовную» трилогию Малика, и эстетически она мало отличается от «Рыцаря кубков» и «К чуду». Разве что современная музыка занимает в ней куда больше места и времени (в роли самих себя, например, появляются Игги Поп, Патти Смит, Джон Лайдон и другие прославленные музыканты). Все фильмы «духовной» трилогии Малика получали в лучшем случае прохладную прессу. Критики щедро ругали режиссера за бессвязность и самоповторы. В их словах есть доля правды. Уже «К чуду» кажется самопародией на «Древо жизни»: актеры снова и снова смешно мнут губы, заламывают руки и произносят неприлично длинные монологи за кадром. Но Малику все нипочем. Ему несвойственна ирония в фильмах и игра в постмодернистскую комбинаторику.

В свои 73 года режиссеру удалось сохранить обезоруживающую искренность и веру в человека. Его можно было бы записать в метамодернисты, но поскольку смысл этого термина до сих пор темен и неясен, проще всего отнести Малика к последним модернистам в кино. Его проекты остаются тотально авторскими — от начала и до конца. Настолько авторскими, что он может всерьез раздумывать над тем, а не смонтировать ли ему 8-часовой фильм, на ходу поменяв всю концепцию и растянув съемочные смены чуть ли не на весь день. Несмотря на вялый прием у критиков и зрителей, Малику каждый раз удается сохранять неповторимость своего киноязыка. При этом он сознательно отказывается от строгих режиссерских директив и позволяет актерам свободно импровизировать на площадке. У зрителя, которому удалось настроиться, тоже появляется беспрецедентная свобода.

Последние фильмы Малика можно смотреть, как душа ляжет: пустить их задом наперед, перемонтировать в случайном порядке, начать смотреть с середины или даже выключить звук, ничего существенного при этом не поменяется. У него получилось создать удивительно герметичную, ни на что не похожую киновселенную. Не столько даже вселенную, сколько специфичный образ киномышления. Как и всякому великому модернисту, Малику удалось заставить зрителя посмотреть на мир чуть другими глазами — хотя бы на два часа.

В преддверии «Тайной жизни» интернет пестрил заголовками «Терренс Малик снял кино с сюжетом!». И с этим не поспоришь. В основе его нового фильма абсолютно реальная история Франца Егерштеттера (Аугуст Диль) — простого семьянина, живущего с женой (Валери Пахнер) и двумя очаровательными дочерьми в горной австрийской деревушке Радегунд. Время действия — Вторая мировая война. Когда Франца призывают на службу в ряды вермахта, он по соображениям совести отказывается. Он и его семья оказываются изгоями, их открыто презирают. Франца обвиняют в преступлении и отправляют под суд. Несмотря на многочисленные возможности избежать наказания, он продолжает стоять на своем.

«Тайную жизнь» интересно смотреть как фильм Малика о самом себе. Как и Егерштеттер, он, несмотря на всю критику, сохранил верность стилю. Впрочем, вряд ли Малик действительно отождествляет себя с Егерштеттером. Да и для самого Малика это не вполне обычное кино. Во-первых, оно полностью снято в Европе, с европейскими актерами (правда, говорят они преимущественно на английском языке) и, что важно, с оператором-немцем. Во-вторых, это действительно линейное кино с сильной драматической историей. В-третьих, Малик наконец отходит от смелых философских обобщений и настраивает оптику на историю одной отдельно взятой семьи. У «Тайной жизни» предельно ясная структура по сравнению с предыдущими фильмами Малика. Этот трехчасовой эпос по масштабу сопоставим, пожалуй, только с «Тонкой красной линией».

Егерштеттер, как Кит и Холли из «Пустошей», Билл и Эбби из «Дней жатвы», рядовой Уитт из той же «Тонкой красной линии» или Джон Смит из «Нового мира», — девиант, он идет против законов. Но в отличие от других маликовских героев Егерштеттер достиг своего счастья. Первые час-полтора хронометража «Тайная жизнь» напоминает буколическую пастораль: Егерштеттер с женой пашут землю, возятся с детьми, колют дрова, ходят в церковь. Причем Малику удается сохранять такую мирную интонацию до самого конца: как Егерштеттер стоически терпит удары судьбы, так и Малик удерживается от того, чтобы скатиться в драматическую спекуляцию на чувствах зрителя. В военном кино, даже самом антимилитаристском по духу, есть глубокое неснимаемое противоречие: чтобы показать ужасы войны, кинематографисты вынуждены придумывать ей наиболее выразительный образ. Малик идет гораздо дальше привычных фильмов про Вторую мировую и минимизирует ее кошмары. Даже в безжалостном нацистском суде находится человек (эпизодическое появление великого Бруно Ганца), который не без сочувствия смотрит на главного героя.

Режиссер, впрочем, по-прежнему работает больше не с историей, а с образами. И тот факт, что даже после смены оператора Малик продолжает делать стилистически выдержанное кино, говорит, что его фильмы в первую очередь режиссерские. Однако помимо действительно выдающейся операторской работы у него в этот раз и превосходные актерские партии, без которых ничего бы не получилось. Особенно у Аугуста Диля. Всю свою жизнь Малик искал света природного — днями выжидал «золотого часа» в «Днях жатвы», вместе с операторами боролся с естественным освещением, снимал против солнца и даже отправился в поисках света за океан, — но нашел его в человеке. И теперь даже не кажется удивительным, что этот поразительный человек на 77-м году жизни взялся снять фильм про Христа.