Болгарский нуар

Сев в середине сороковых за убийство, которого не совершал, мелкий софийский гопник Лев Железнов по кличке Моль ­(Бахаров) десять лет совершенствовался духовно и физичес­ки: читал Вольтера, долбил по груше, стал чемпионом тюрьмы по отжиманиям и к концу срока усовершенствовался до полного сходства с памятником Маяковскому. Выпущенный за примерное поведение уже при советской власти, он планирует съездить на кладбище и сбежать в Латинскую Америку, но у ворот тюрьмы его встречает прошлое в мундире капитана госбезопасности, и планы приходится поменять. Следующие 12 часов Моль будет с боем вырываться из пыточного застенка (по каким-то соображениям устроенного в подвале женской бани), мерить черную софийскую брусчатку двухметровыми шагами, таранить лбом мавзолей Георгия Димитрова, умирать от медленного яда и искать на последнем издыхании свою первую и последнюю любовь (Илиева), пока развешанные по городу репродукторы и радиоточки в распивочных оптимистическим баритоном отсчитывают время, оставшееся ему до смерти.

Как и его татуированный бритый персонаж, чей культурный опыт исчерпывается вызубренным в камере «Кандидом» и словарем иностранных слов (которым с приходом социализма заменили тюремную Библию), дебютирующий в кино театральный режиссер Гырдев, на сцене ставивший Вайса и МакДонаха, тоже выглядит варваром, выпрыгнувшим на свежий воздух из каменного мешка три на четыре. Нуаровский стандарт (плюс конкретный сюжет классического «Мертв по прибытии» Рудольфа Мате, где за полвека до «Адреналина» и прочих были показаны приключения мертвеца в поисках причин собственной смерти) и ядреная соцартовская эстетика в его фильме не скомбинированы, не скрещены, а с размаху ­стук­нуты друг о друга — тупо, зло и с такой силой, что с экрана полтора часа сыплются искры. Болгарское «дзифт» — «гудрон», жвачка крутых парней, которую герой на бегу перемалывает зубами (есть, впрочем, другие варианты перевода, в начале отдельным титром идет справка о широком спектре значений данного слова), — фонетически и на уровне вкусовых ­рецеп­торов идеально передает суть затеи; это не стилизация и не игра в чужое старое кино, а советский выварок идеи «черного» фильма — бесформенный, странно пахнущий адский сгусток, несъедобный, но упоительно вязнущий на зубах, даря радость, которую немного трудно объяснить тем, кто в детстве не имел привычки тащить в рот всякую дрянь.

Как и «Гонгофер» Бахыта Килибаева, на который «Дзифт» похож до такой степени, что местами кажется, они сняты одним человеком, гырдевский фильм грубоват — и по форме, и в выражениях: о говне тут говорят больше и увлеченней, чем о любви, а голый зад героя появляется в кадре чаще, чем птичий профиль болгарской топ-модели Илиевой, изображающей фам-фаталь (и для непонятливых в финале выходящей в наряде Риты Хейуорт с болгарским подстрочником хейуортовской же песни из «Гилды»). Но грубость почерка и некоторое варварство ­манеры хорошо рифмуются и с наивностью героя (который ласково зовет невесту Богомолом, но до последнего момента не предполагает, что та в какой-то момент действительно от­кусит ему голову), и с лежащей в сердце каждого второго нуара женоненавистнической максимой — что красавица, если не дура, всегда обманет и предаст, а мужчина, даже самый тертый, круто сваренный и в плаще, все равно поведется на обман, как ребенок.