Спектакль

Я — или Бог — или никто

Спектакль Антона Маликова «Я – или Бог – или никто» премьерами прошёл на сцене центра им. Вс. Мейерхольда 19 и 20 октября. Молодой режиссер, еще студент ГИТИС’а (курс Леонида Хейфеца), учебные работы которого проходят с большим резонансом в театральной публике, сейчас открылся большой сцене с Алексеем Девотченко и Петром Семаком в главных ролях и в сотрудничестве с Фаустасом Латенасом, который написал музыку к спектаклю.
Уже после моего общения с творческой группой, работавшей над последним спектаклем, я окончательно убедилась в том, насколько многогранной и разносторонней в чужом восприятии может быть театральная постановка. Со сколькими людьми, не имевшими непосредственного отношения к созданию этой вещи, я ни общалась, каждый утверждал схожие по тональности, но абсолютно разные по рабочему инструментарию, с которым они подходили к анализу, мнения. Поэтому я, присоединившаяся к этой разобщенности, играю свою вариацию.
Первым делом хочу отметить, что постановка «легла» в моем сознании очень ровно, без помятостей, загнутых краев и на скорую хозяйскую руку залатанных дыр. Спектакль не оставил вопросов, он оставил нечто большее – открытый вход в пространство совершенно иных материй, иного рода восприятия и воображения. С первых сцен до аплодисментов.

Моцарт. Божок музыки, вселившийся в тело человека, хранитель первобытного природного гения, того, что нас окружает, что растворено повсюду. Декорации, интерпретируемые как орган, разросшаяся флейта пана, водосточные трубы, видятся здесь как скалы, обрамляющие жилище Моцарта, по которым он гуляет, как по исхоженным крышам. Он, словно Орфей, воссоздает из звуков ветра, камнепада, шума падающих капель, растянутой тишины симфонию, которая гипнотизирует природу, заставляет время течь медленнее, пространство примиряться с существованием в данный момент только одного места на земле – первоисточника Музыки, прибежище Моцарта. Из ничего он создает отдельную реальность, вместить которую сознание простого человека не способно без искажения сознания. «Не дай мне Бог сойти с ума» - первое, что мы слышим от героя Алексея Девотченко, каждое слово, упавшее в таз, отражается эхом, к которому Моцарт прислушивается и ловит в очередную гамму. Его поведение также не свойственно человеку своей эпохи, да и человеку вовсе: нервно, дергано, по-звериному неладно отирает лоб воротником плаща, жадно пьёт то ли воду, то ли саму растворенную в ней музыку из таза, стоя на четвереньках, бросает взгляд, выхватывающий каждое движение воздуха и каждую секунду, не наполненную музыкой. Направляясь к своему другу, товарищу, он вслушивается в говор толпы, доносящиеся пьяные крики завсегдатых кабаков.

Сальери. Жрец, алхмик, поверивший алгеброй гармонию, изучивший сотни сакральных текстов, прошедший первые муки ученика, подмастерья. Он имеет полное право держать голову высоко поднято, так как он преодолел долгий и нелегкий путь к постижению ремесла, именно ремесла, музыканта и композитора. Он уверен, что не природа способна превратить любой металл в золото, а исключительно последовательный и точно выверенный набор действий и заклинаний. Он положил себя на жертвенный алтарь явлению и божеству Музыки. Перед зрителем Сальери, Петр Семак, сидит на стуле соизмеримо своему статусу уважаемого в обществе человека, чья музыка довольно популярна. Он единственный среди присутствующих познал истину (по крайней мере, он для себя решил так). Он сосредоточен на своих словах, которые для него служат источником информации, а не разноликих звуков. Он полностью отдан своей религии, до недавних пор считавший себя тождественным ей.

Моцарт + Сальери. В православной вере всегда имело место очень заботливое и человечное отношение к так называемым «юродивым» - божьим людям, способным говорить истину и слышать Создателя. При церквях таких всегда любили, опекали. Среди мирян считалось праведным делом подать милостыню такому человеку. Отголосок этой «юродивости» слышен в поведении Моцарта. Гений немного сумасшедший, гений отмеченный божеством Музыки. Сальери, как истинно верующему, как всем существом преданному своей религии, просто продиктована и директивой направлена любовь к Моцарту. Он его опекает, как юнца, неспособного к абсолютной самостоятельности и трезвому, взрослому взгляду на вещи.

Пушкин в своих «Маленьких трагедиях» рассматривает феномен смерти со всех возможных сторон, заглядывает за грани и общается с нетронутыми категориями смерти. Можно канонически рассматривать причины убийства в данном произведении и постановке - зависть. Но мне видится здесь нечто иное. Моцарт играет с нечеловеческими категориями, нечеловеческими материями. Особенно показателен в данном случае пример с монеткой. Для Сальери в будущем она окажется олицетворением самой Судьбы, которая нашепчет ему предначертанное будущее. Моцарт же играет с ней, как с каким-то подобранным на дороге камешком понравившегося цвета и формы. То, что для Моцарта забавная вещь, шутка – слепой скрипач, неумело наигрывающий мелодию - для Сальери истинное богохульство, недопустимая наглость и ребяческое хамство. Как Моцарт, мальчишка, если мерить линейкой творческих страданий, через которые пришлось пройти Сальери, смеет жонглировать такими метафизическими, истинно святыми вещами? Моцарт не просто играет, он раздразнивает своего товарища, на сцене даже разыгрывается шуточная потасовка, на уровне психологии персонажей воспринимаемая как самый настоящий поединок. В доказательство своей силы, своего превосходства Сальери готов призвать Смерть (и в этом случае он как настоящий жрец ритуально подходит к изготовлению яда для Моцарта – горящая сахарная голова над тазом с жидкостью). Перед нами предстает довольно любопытная вещь. Темой произведения невольно становится процесс убийства некоего божества, попытка человека восстать над человеческими полномочиями. В момент передачи отравленного напитка в Сальери борется человеческий страх перед приоткрывшимися дверьми в сферы загробного и надчеловеческое желание власти и могущества.

Сальери без Моцарта. По всем канонам ритуала, после убийства Моцарта, его гений, феномен его «божка» должен был передаться Сальери, как существу наиболее готовому для этого, что тот и пытается проверить. Одев плащ так же, как это делал Моцарт – ничего. Прочитав те же строки, какими нам представился Моцарт – ничего. Зайдя в его обитель – теперь там слышны только стоны металлических труб и размеренная капель, никакой магии. Сальери нелегко признать, что он убил присутствие божественного в мире людей, зрителю вместе с ним становится не по себе, становится жутко. Последние секунды обозначены нарастающим напряжением, срывающимся и пропадающим в тишине.

«А ВЫ НОКТЮРН СЫГРАТЬ МОГЛИ БЫ?..»

Нечасто современный российский театр радует зрителей поэтическими перформансами. Тем больший интерес вызвала премьера продюсерской компании «РУС АРТ» под названием «Я – или Бог – или никто» - спектакль, поставленный учеником Леонида Хейфеца молодым режиссёром Антоном Маликовым по одной из пушкинских маленьких трагедий - «Моцарт и Сальери». Причём на главные роли были приглашены не кто-нибудь, а корифеи питерской сцены: актёр Малого драматического театра Европы Пётр Семак и додинский же ученик Алексей Девотченко. Уже один только актёрский ансамбль мог бы обеспечить этой постановке внимание критики и зрительский успех.
Но режиссёрский замысел и его сценическое воплощение оказались настолько яркими, что, по счастью, диссонанса с актёрской мощью не возникло.

Предваряя появление Сальери с сакраментальным «Все говорят: нет правды на земле», в начале спектакля появляется Моцарт – персонаж Алексея Девотченко – и сидя на ступеньке перед зрителями на фоне огромной индустриального вида конструкции из труб, имитирующих не то водосточные, не то трубы органа, насвистывает известную моцартовскую мелодию. Потом подходит к этому чудовищному органу и, дуя снизу в трубы, извлекает странные, немного космические, звуки. Затем жадно лакает, как большая собака, из неясного поначалу назначения алюминиевых тазиков разных калибров, расставленных под трубами.
Впрочем, если буквальное назначение тазиков в течение спектакля как-то раскрывается, то смысл их присутствия, кроме выполнения определённой эстетической функции, - режиссёрская загадка, над которой он предлагает поразмыслить зрителю. А разгадка, видимо, такова: в тазики по трубам оттуда, где, по мнению Сальери, правды тоже нет, стекает некий продукт обратной связи, который впоследствии трансформируется в совершенные по своей красоте мелодии.
Стоит отметить, что музыка Моцарта вообще, в отличие от, например, сценографии, не является в этом спектакле доминирующим началом. Если это насвистывание – то неясное, если инструментальное исполнение – то стилизованное почти до неузнаваемости. Большинство диалогов происходит на фоне каких-то гнетущих промышленных звуков, которые призваны контрастировать с гармонией мелодии, рождающейся в голове гениального Моцарта.

И вот – Сальери (Пётр Семак). Сальери у Маликова и Семака получился несколько флегматичным, умудрённым жизнью, незлобливым старцем, раздираемым всем известным благодаря Пушкину внутренним противоречием и даже вызывающим сочувствие публики, тронутой таким беззащитным и убедительным откровением. Обладая этими качествами, он в состоянии терпеть неприятные выходки инфантильного капризного Моцарта – такого Моцарта, каким задумал его режиссёр спектакля и блестяще воплотил на сцене Алексей Девотченко. Маликовский Моцарт всё время старается задеть, унизить, даже причинить физическую боль своему другу Сальери, сбить с него налёт славы, важность и чинную спесь. Чего стоит только фраза «Постой же: вот тебе, пей за моё здоровье», обращённая не к слепому музыканту, как у Пушкина, а к Сальери, и протянутая вслед за этим монета, с которой разыгрывается целая сцена: Моцарт и Сальери долго, очень долго перебрасываются этой монетой, стремясь избавиться от неё и всучить друг другу. В конце концов она остаётся в руке будущего отравителя.
Поведение персонажа Девотченко убеждает нас в том, что Сальери должен был иметь мотивом убийства личную неприязнь, а не зависть к таланту и славе. Здесь возникает серьёзное драматургическое противоречие с поэзией Пушкина: никак не ложится пушкинский текст на такую трактовку. Драматургия Пушкина гениальна и ясна. Зависть. Зависть, отравляющая жизнь, терзающая душу завистника. Зависть на фоне наивной доверчивой дружбы Моцарта. Но режиссёр в своей интерпретации не стесняется выйти за красные флажки пушкинского текста и настаивает на своём видении старинного предания о насильственной смерти величайшего из композиторов. Собственно, наличие чего-то, напоминающего дружбу между двумя героями, в спектакле явно обозначает лишь сообща выкуриваемая сигарета, предложенная Моцартом Сальери уже после того, как был выпит яд.

Краткость литературной основы спектакля – всего 8-10 страниц стихотворного текста - порождает неизбежные режиссёрские ухищрения, направленные на приближение спектакля к полноактной форме. Помимо «посторонних» и, прямо скажем, небезупречно вливающихся в разыгрываемую драму пушкинских стихотворений, в спектакле звучит и проза Бомарше, оправдываемая знаменитым «... иль перечти «Женитьбу Фигаро»». К сожалению, возникло и несколько томительных длиннот, снижающих динамику драмы.

Финал спектакля получился ярким и эмоционально насыщенным опять-таки благодаря сценографической придумке: органоподобное сооружение оказывается закреплённым на сценическом круге, который приводится в движение механическим путём, наподобие того, как ослик, привязанный к рычагу, крутит колесо жернова. Под звуки «Реквиема» Моцарт и Сальери раскручивают орган, упираясь в перекладины, закреплённые на его противоположных сторонах. Бегут и раскручивают всё сильнее и сильнее, пока центробежная сила земной жизни не выкидывает Моцарта их этого мира в мир иной; и лишь сюртук Моцарта как символ его наследия остаётся висящим на органной трубе. И не может достигший своей цели, но обескураженный Сальери удержаться от того, чтобы примерить этот сюртук гениальности и славы на себя.

Не уверен, что "Маленькие трагедии" переносимы на сцену. По мне бы так просто дать актерам текст - как это сделали в Александринке Полина Неведомская и Николай Мартон.

Однако в спектакле силами Семака удаётся показать нового Сальери. Актёр Малого драматического театра явно наслаждается новой ролью и нам, привыкшим видеть его Астрова и Лира, непривычно и необычно наблюдать его в этой роли. И Семак как всегда великолепен. Не хватает только расстояния МДТ - чтобы видеть взгляд актёра, быть рядом.

Жаль, что в спектакле не обыграна особо музыка. Думается, что здесь можно было достойным музыкальным сопровождением сделать постановку более спокойной и цельной. Зато удалась сценография. Художник Ольга Богатищева замечательно обыграла памятник Сибелиусу в Хельсинки

К сожалению, пушкинские темы в голове не остаются. Разве только Сальери, который не выглядит жестоким убийцей. В основном остаётся на память новая роль большого артиста. Которому - мы опять в этом убеждаемся - всё подвластно