Призрачно все
Еще не закончился гоголевский год, а театр «Балтийский дом» уже празднует чеховский. Причем весьма занятным фестивальным проектом под названием «Дуэль». На афише сошлись два петербургских «Иванова» («Такого театра» и «Небольшого драматического театра»), две «Чайки» (красноярская и пермская), два «Вишневых сада» (казанский и екатеринбургский), «Три сестры» в двух интерпретациях — новосибирской и ульяновской. Особняком стоят два «Дяди Вани» — по причине выдающихся художественных достоинств и радикальности режиссерских взглядов на классику. Об александринском «Дяде Ване» (режиссер — Андрей Щербан), который по ходу действия перемещается из театрального зала, воспроизведенного на сцене, в натуральную грязь да под проливной дождь, «Афиша» уже рассказывала. К восприятию вахтанговского спектакля зрителей стоит подготовить.
Начать с того, что поставил его литовец Римас Туминас, против которого весь прошлый сезон интриговали старейшины театра во главе с Юрием Яковлевым, а он не только остался на посту худрука, но и выпустил на сцену спектакль, который оправдывает само существование этой сцены. Известно, как вахтанговцы гордятся своей традицией, отличной от мхатовской школы переживания. Но куда меньше известно, в чем, собственно, отличия и что знаменитая традиция представляет собой сегодня. До Туминаса только один режиссер на моей памяти сумел предложить вахтанговцам рисунок, в котором свойства этой актерской школы проступили отчетливо и выпукло, — это был Владимир Мирзоев. Но его спектакли так и не стали хлебом труппы, страдающей не только комплексом избранности, но и суровой ксенофобией. Всякий, кто не был воспитан на Арбате, для вахтанговцев — чужак. А Туминас — чужак вдвойне: он не только не вахтанговец, но даже и не русский.
Между тем спектакль Туминаса словно для демонстрации этой традиции и предназначен. Он берет Чехова — драматургическую первооснову школы переживания, но ставит его в духе вахтанговского фантастического реализма, о котором, впрочем, приходится судить только по книжкам. В его «Дяде Ване» нет быта, а только его символы: продавленный диван, обтреханный стол, который сгодится и для обеда, и для работы, ржавый плуг, который используют как снаряд для подвижных игр. Первые, кого мы видим, когда раздвигается занавес, — хохотливая нянька, наряженная этакой Пиковой дамой, и доктор Астров. Они вспоминают минувшие дни, умерших, и когда к ним присоединяется помятый Войницкий, в сумерках, сгущенных минималистическими аккордами Фаустаса Латенаса, начинается спиритический сеанс. Из тумана — читай из прошлого, на страже которого разлегся огромный каменный лев, выступают и надвигаются на зрителей профессор Серебряков и его фантасмагорическая свита. Минуту спустя не остается сомнений, к кому именно старая ворожея вызывала доктора: это Войницкий, в минуту затмения задавшийся вопросом, зачем он жил. Серебряков, которого Владимир Симонов играет памятником себе самому; Елена Андреевна, холодная, как парковая скульптура (Анна Дубровская), «галка маман», у Людмилы Максаковой ставшая декаденткой, отправляющей культ Серебрякова; приживалка Телегин (Юрий Красков), комично копирующий серебряковские величественные жесты, — весь этот театр теней возник по воле Войницкого.
Актеры с балетной остротой исполняют гротески, заостренные словно для того, чтобы оттенить его живую, мятущуюся сущность. Войницкого играет Сергей Маковецкий, и это единственный, кому Туминас дал жить своей жизнью в железобетонной режиссерской постройке. Маковецкий играет, постепенно входя в пике; он заговаривает тени, словно пытается заставить их вернуться к жизни, чтобы переиграть ее набело. Он стреляет в Серебрякова, а тот идет на него, расставив руки. «Промахнулся», — поражается Войницкий, выпустив пулю прямо в грудь командору-Серебрякову, а тот и бровью не ведет. «Отстаньте. Это, наконец, противно», — отмахивается от него Елена Андреевна с брезгливостью привидения, которое тошнит от человеческого духа. В финале тени снова истаивают в тумане, забрав с собой и самого медиума.
Маковецкий — грандиозный актер, когда он выходит на сцену, ко всякому будь готов. И все же оторопь берет, когда видишь, как Войницкий коченеет посреди сцены. Соня силой открывает ему глаза и натягивает на омертвелое лицо улыбку. И он пятится назад и тоже тает в прошлом.