Нож для фрау Мюллер
Константин Хабенский в роли бандита Мэкки-нож воровато щупает чайку, вышитую на мхатовском занавесе; глава уличных попрошаек Пичем объясняет новобранцу про школу переживания как средство отъема денег у прохожих, а вскоре, словно в подтверждение его слов, весь бестиарий московских попрошаек выливается в зал и на сцену. Афганцы с гитарой, коммунистки с песней про «что тебе снится», полоумные зеленые, обтреханные кошатники, «сами мы неместные» с младенцами, беременные с картонками и печальными глазами. На галерке голосит сбрендивший пенсионер, потерявший какую-то Валю. Одной из зрительниц впарили котенка. У Михаила Швыдкого выцыганили сотню. Моему соседу ряженный опустившейся шалавой актер доверительно предлагает: «Отсосу недорого».
За основу мхатовского карнавала взята «Трехгрошовая опера» Брехта–Вайля, которая считается «Чайкой» эпического театра — системы, радикально противоположной русской театральной школы. То есть в чисто театральном смысле «Трехгрошовая опера» Серебренникова припечатывает психологический реализм в его колыбели. Что касается самой пьесы, то ее антибуржуазный запал, бывший таким очевидным на премьере в 1928-м, нисколько не помешал ей позже превратиться в бродвейский хит. В России тоже помнят высокобюджетную «Трехгрошовую оперу» Владимира Машкова в «Сатириконе» с Мэкки — Константином Райкиным, разводным мостом и попом-трансвеститом, приезжавшим на свадьбу гангстера в настоящем мотоцикле с коляской.
Серебренников сначала стряхивает богатый налет, осевший на «Трехгрошовой опере»: его спектакль идет на голой сцене, Дамир Исмагилов подсвечивает стену так, чтобы видны были коммуникации и щербатый кирпич; декораций ноль; новый перевод кто-то уже сравнил с гоблинским; на оркестрантах из Московского ансамбля современной музыки черные майки, а артисты поют, вытравив из памяти уроки вокала.
Вслед за буржуазным флером Серебренников разделывается и с романтическим ореолом, который прирос к главному герою «Трехгрошовой оперы». Мэкки из спектакля Серебренникова — не индивидуалист, проигравший зарождающейся корпорации, и тем более не романтический разбойник со своим персональным кодексом чести (в такого он превратился на Бродвее). Мэкки Константина Хабенского — безликое и беспринципное существо, невидимка, прикрывающий пустоту костюмом аристократа. Впервые появляется на сцене с прозрачной пленкой вместо лица, а лицо Хабенского, которое мы видим позже, не оставляет сомнения: это не более чем медийная маска, на фоне которой может сфотографироваться всякий желающий (эта фотосессия — отдельный номер в целом каскаде аттракционов). В карнавале бесконечных переодеваний, где пьянчужка Селия Пичем на вздутых ногах (Марина Голуб) оборачивается Наполеоном в платье, глава лондонской полиции — московским ментом, а влюбленная девчонка Полли (Ксения Лаврова-Глинка) на глазах превращается в сухую бизнес-леди, — в гуще этого карнавала режиссер пытается разглядеть хоть одно человеческое лицо — и не видит.
У Брехта Мэкки, ожидая казни, произносит напоследок программный монолог: «Что такое ограбление банка против руководства банком». В двадцатых это звучало как предостережение, но сегодня оно уже не трогает, и Хабенский пробалтывает его тихой скороговоркой. Брехт выводит Мэкки на эшафот и оставляет его в живых только в насмешку над условностями классической драмы, где «бог из машины» спасает героя, когда больше спасти его некому. Мхатовский Мэкки сначала гибнет, а потом возносится, и весть об этом приносит всадник апокалипсиса в образе огнедышащего гигантского скелета.
«В Библии найдется пять-шесть цитат, которые реально цепляют», — жалуется в самом начале Пичем. На этих пяти-шести далеко не уедешь, надо изобретать свои. С тех пор как Брехт написал Пичему эту речовку, мир далеко продвинулся в намеченном направлении. Вот Серебренников и читает «Трехгрошовую оперу» как Новейший Завет, и актуализирует не старинную пьесу, а Евангелие и саму картину мира. В перевернутом вверх тормашками мире, выведенном на мхатовской сцене, красная ковровая дорожка, по которой Мэкки шагает в ад, ведет вертикально вверх.