Пьесу тольяттинца Вячеслава Дурненкова в театре «Практика» поставил Михаил Угаров, называющий ее чуть ли не лучшим из того, что есть в нашей новой драме. Угарову видней, он прочитывает тонны пьес. О том же, что это наиболее существенная из пьес Дурненкова, может судить всякий, кто купит новенький сборник его (и его брата Михаила, и общих с братом) пьес.

Обычная пьеса Вячеслава Д. (оставим пока брата за скобками) — это короткая галлюцинация. Надираются, к примеру, Барто, Заходер и Чуковский. Вдруг их клинит, и они видят себя в Древнем Египте. Египет гибнет в династических усобицах, фараоны лютуют, люди стонут, но вот-вот придет мессия и сделает то, что замечательно описал Корней Иваныч: победит тьму, вырвав солнце из пасти крокодила.

За такое некоторые причислили В.Дурненкова к доморощенным адептам В.Сорокина, но общего у них с гулькин нос. У раннего Сорокина язык сходил с катушек — будто Пильняк или Шукшин, языком которых говорит персонаж, вкатил себе в вену лошадиную дозу. У Дурненкова — другое дело. Его старики, старухи и прочие барто, когда их клинит, открываются, проговариваются. И вместе с ними проговаривается сам Дурненков — о нежности к этой «гуманитарной зоне» и ее обитателям, живущим в безликих серых домах, под солнцем, сверкающим на спицах детских колясок. О надежде на высшие силы, свидетельства существования которых он, посмеиваясь над самим собой, добывает когда в «Крокодиле», когда в песне из фильма «Небесные ласточки», когда в сценке, где к мальчику, залезшему было на табурет читать перед гостями, является тибетская процессия с приветствием маленькому Будде.

Этим и начинаются «Три действия по четырем картинам» — вещь об искусстве, новых формах и старых заблуждениях. Сначала автору привиделись картины некоего передвижника полуторавековой давности. Потом в героях картин он различил ленинградских сквоттеров, среди которых жил в девяностых годах. Один из них — молодой литератор, пишущий слишком традиционно на вкус его товарищей. В первом действии мы знакомимся с его окружением — нигилистами, извращенцами, бунтарями, начищающими рожи успешным художникам и меценатам. Во втором герой решает бежать. В третьем он едет домой на телеге через лес, пытаясь от нечего делать втолковать извозчику, что лучше заниматься творчеством, чем пить. Потом, расслышав, какую чушь он сам несет, наш традиционалист достает шприц. После дозы мужику, а потом дозы себе он начинает различать гармонию: «Слышишь? Каждая вещь на своей полочке, все место свое имеет. И у всего подпись: это, мол, то-то и то-то, а это — то и это… Но это то, что касается полочек. Еще есть вещи в ящичках… Это другое…»

Я почему так долго о Дурненкове распространяюсь — потому что Угаров, сам драматург, исходит из правила, что новую пьесу нельзя интерпретировать — нужно ставить так, как написано. Легко сказать — но Угаров за свои слова отвечает, даже когда речь идет о Дурненкове, оживших картинах и прочих галлюцинациях. Художник Андрей Климов выгородил в углу сцены полукруг, на который проецируется видео Ксении Перетрухиной и Якова Каждана — как бы жанровая живопись, где ветер взаправду колышет траву. Персонажи выходят с картин через нарисованную дверь — входят на сцену через натуральную. У бунтаря значок Цоя на груди, у нигилистки на ногах — ботинки Dr. Martens. Те сюжетные линии, которые, по мнению Угарова, повисли в воздухе, он просил развить самого Дурненкова — так появился монолог нигилистки о «материнской плате» и развилась роль профессора, у которого от ковыряния карандашом в ухе оргазм.

Нужны ли были эти правки — не знаю, но спектакль вышел, натурально, по Дурненкову. В нем декорации, театральный свет, актерские голоса и прочие материальные вещи не спугнули такую летучую материю, как дурненковское «другое». В конце концов Угаров об этом, кажется, и ставил — о том, какая чепуха, что в искусстве много направлений и идет борьба нового со старым. Направление одно-единственное: если бог даст — транслировать через себя «другое». А не дает — так лучше в сторону отойти.