Фильм

Рома

Это было время, когда потолки были высокими, прихожие — просторными, машины — длинными, проспекты — широкими, тротуары — малолюдными, административные здания — необъятными, а режимы — репрессивными. 1971 год Мексика встречала в подавленном состоянии. Как и московская Олимпиада 1980 года, стартовавшая в атмосфере афганских событий, полубойкота и столичной чистки, Олимпиада в Мехико-68 началась с расстрела демонстрации, вышедшей на Площадь трех культур с плакатами «Мы не хотим Олимпиады, мы хотим революцию!», в результате которого трупы стариков и детей складывали на мусорные баки. Коррумпированные круги отворачивались от нужд населения, тратя, прикарманивая и отмывая деньги с помощью олимпийской шумихи. Три года спустя отблески того пожара продолжали полыхать. Олимпийская бригада, расправившаяся с демонстрантами, превратилась в «Ястребов», правительственный спецназ, продолжавший стрелять по студентам.

Та Мексика, что сторонилась политики, спряталась в частную жизнь, которой аккомпанировали по радио надрывные песни про любовь, и в кинотеатры-ангары, показывавшие фильмы на сверхширокой 70-миллиметровой пленке, в два раза шире стандартной 35-миллиметровой, которой требуются вогнутые 25-метровые экраны от пола до потолка и во всю стену. Как это часто бывает с режимной страной, Мексика начала 70-х болела гигантоманией. 70-миллиметровое широкоформатное кино — один из ее признаков, как и административные здания размером с ацтекский храм, как и проспекты шириной с Волгу для редких машин немногочисленных богачей. Свои фильмы снимали, а заграничные печатали на 70 мм в промышленных масштабах в странах генерала Франко и генсекретаря Брежнева. Но Мексика по объему увеличенных 70-миллиметровых копий обгоняла и их. Мексика видела широкоформатным даже «Солярис» — каким его не видели на родине в СССР, да и нигде больше.

Новый фильм Альфонсо Куарона «Рома» снят по заказу Netflix и через него же в основном и распространяется. Тот небольшой тираж, что демонстрируют на кинофестивалях и в крупных городах, печатают на 70-миллиметровой пленке. Это еще одна дань времени, которое Куарон воссоздал в своем фильме посредством очень частной, замкнутой в рамках отдельной семьи и стенах ее дома истории, как и было принято в мексиканских песнях и фильмах тех лет. В центр он поместил необразованную служанку — идеальный субъект, которого госпропаганда пичкает сладким ядом частной жизни героев мелодрам и песен, когда не хочет делиться с ней хлебом. Также служанка — обязательный персонаж такого рода сериалов, резонер, через монологи которого раскрывается скрытая жизнь дома, точки напряжения, которых хозяева избегают в разговорах. Куарон посвятил фильм девушке, которая служила в их доме, когда он был школьником. Как редко мы вспоминаем тех, кто просто следил, чтобы мы были сыты и одеты. Тем более посвящаем им фильмы. Зато, когда кто-то осознает, как много эти люди для них сделали, выходит на века: «Выпьем, няня, где же кружка?»

Еще один глубоко символический жест — затеяв обычную для великих авторов реставрацию своего детства, он поместил свой эталонный ретрофильм в год, когда родилось киноретро: 1971-й — это дата выхода «Последнего киносеанса» Питера Богдановича, тоже, как и «Рома» Куарона, черно-белой картины из времен режиссерского отрочества, с которой началась эпоха ретро. Сегодня ретро никого не удивишь. Нынешнее кино пасует перед слишком сложным и стремительно меняющимся сегодня и прячется в прошлом. Каждый год три четверти номинантов на «Оскар» составляют фильмы о былом — пусть отдаленном от нас хотя бы на 15 лет. Так и в этом году. Но ретро Куарона особое.

Это великий фильм. Тщательно воскрешая прошлое, он добивается того, к чему всякое искусство тянется, как цветок к солнцу, — создает чувство протекания времени через пространство. Чувство, доступное каждому, если он остановится и просто послушает жизнь, — но чаще всего именно на это у нас нет времени. Тогда нам выключают свет и заводят фильм. Чтобы посредством понятного нам «времени, потраченного на культуру» насильно вернуть нам тот опыт, который, вообще-то, по природе вещей и по мироустройству отпущен нам как ежесекундное впечатление.

Из песен и фильмов, проспектов и машин, коротких юбок и длинных президентских речей Куарон сочленяет мгновения, которые никак иначе не могли бы состояться. В отличие от других ретрофильмов, мы не умиляемся забытым мелодиям — мы постигаем истину, что всякое событие, всякий момент закодированы миллионом вещей, от политической акции до застывшего на небе облачка. И происходят своим единственно возможным образом.

Трудно плакать вместе с Хосе Хосе, когда он надрываясь поет свое «Эспера ‘м поко, ум покито мас, ме моририя си тэ вас!» («Побудь немного, ну еще чуть-чуть: умру я, если ты уйдешь!»), если возле радио, откуда он горланит, служанки тушат свет и зажигают свечку, чтобы хозяйка не вычла у них за трату элетроэнергии. Трудно смеяться и ликовать вместе с Луи де Фюнесом и Бурвилем, когда они пересекают воздухом границу фашистских владений во Франции, если под их гримасы на экране парень покидает зал, навсегда бросая среди смеющейся толпы беспомощную беременную подружку. И все же Хосе Хосе поет, а де Фюнес смеется. Если бы один так надрывно не пел, а другой так надсадно не гримасничал, кто знает — может, люди обратили бы больше внимания на чувства этой бедной девушки, служанки-индейки. И точно так же — кто знает, если бы Хосе Хосе и де Фюнес не околдовывали мир вокруг своими эмоциями — нашла бы она силы жить дальше, несмотря на удары судьбы? Потому что, как это всегда бывает, когда мы в дурные времена все же не отчаялись и не наложили на себя руки, однажды мы — как и в финале главная героиня «Ромы» — ловим себя за совершенно обычным делом типа развешивания белья, посреди безупречного дня, сотканного из детского смеха и тени виноградной лозы, и понимаем, как много бы мы потеряли, если б не устояли тогда здесь, в этой жизни.

Мы почти ничего не говорим о событийной канве фильма. Рассказывать почти нечего. Даже если бы служанки и хозяева из «Ромы» оказались бы персонажами мексиканского сериала, авторы которых — мастера тянуть резину, с такой сюжетной картой они вряд ли протянули бы дольше трех серий. Два часа экранного времени нужны Куарону, чтобы каждый из пунктов этой небогатой канвы выставить во всей полноте переживаемого момента. Будучи оператором и монтажером фильма, Куарон призывает дожди на лобовом стекле и грады в патио, гирлянды в приморском пансионате и ночники в родильном отделении вносить свои ноты в партитуру очень конкретного воспоминания. Оно и нужно ему во всей конкретике — человеку, решившему воскресить свое детство. Иначе воскрешения не получится. Чудо же в том, что, если делать что-то въедливо, кропотливо и быть вооруженным такой очень личной и кровной задачей, решая свой частный вопрос, ты решаешь за всех главный вопрос бытия.

Воскрешая заказанный своей фантазией фрагмент былой жизни вместе с индейскими служанками, Куарон воскрешает магию всякого момента, которая становится слышной, когда к моменту прислушиваются. Потому что как бы ни разнились наши судьбы, если передать их суть, то она для всех едина, всегда одна и всегда волшебна: единственная окончательная реальность неуловима, доля секунды — и реальность уже не та, новая. Поймать это в объектив, увековечить на кинопленке — предел мечтаний, цель кино. Наверное, Куарон решил завершить свой фильм вместо титра «Конец» титром «Шанти шанти шанти», когда, досмотрев получившееся до конца, почувствовал себя героем старой известной книжки, которую подбрасывают в прикроватные тумбочки гостиниц, — тем самым, что сотворил свет и увидел, что он хорош. Кто его за это осудит? Имел полные основания.

И если сравнивать фильм с чем-то из предметного мира, то в памяти всплывают качели, пустые, брошенные, но еще поскрипывающие качели, на которые всякому случалось набредать в знойный полдень на опустевшей по случаю тихого часа детской площадке. Мальчишки, их раскачавшего, давно уже след простыл — он много лет назад спрыгнул с них, вырос и, наверное, давно их позабыл. Но сами качели помнят и хранят в своем монотонном поскрипывании тот день, когда мальчишка извлек из них этот звук, качаясь на них и спокойно глядя куда-то за горизонт, где на нескорую, но неизбежную встречу с настоящим бредут караваны неснятых еще кинолент и дожидаются сокровища неврученных еще призов, и нет, не мечтает, даже не верит, а просто знает, знает всем своим безмятежным мальчишеским существом, что, когда караваны прибудут в сегодня, он получит все это — и небо в придачу!