Экранизация сплетни про мертвую блондинку
Лондон, 1957 год. Настырный юноша со связями (Редмейн) приходит проситься ассистентом на «Лоренс Оливье Продакшен», где в тот момент готовятся к съемкам «Принца и танцовщицы». Его сперва выгоняют, потом начинают ценить за расторопность: Оливье (Брана) хлопает по плечу, Люси из костюмерной (Уотсон) ведет к себе целоваться, Вивьен Ли (Ормонд) забегает пожаловаться, что муж затеял фильм, чтоб трахнуть Мэрилин Монро. Этому плану, впрочем, не дано осуществиться: артистка (Уилльямс) прилетает не одна, а с Артуром Миллером (Скотт), выпивает, тупит, опаздывает, изводит англичан системой Станиславского, по пять раз не может сказать простую реплику (зато на шестой интонирует так, что Оливье сатанеет от зависти). Потом, некстати прочтя в дневнике Миллера, что тот считает ее идиоткой, забивается под одеяло и хочет, чтоб кто-то погладил ее по голове. Методом исключения (режиссер хам, с продюсером она уже спала) выбор падает на расторопного ассистента.
Сюжет, взятый из воспоминаний теперь уже тоже покойного английского телевизионщика Кларка, для которого неделя в качестве временного бойфренда приезжей звезды, видимо, была социальным пиком всей его жизни, — строго говоря, та еще лав-стори. Ей очень плохо, у него на физиономии светится «вот повезло» — чтоб разглядеть тут романтику, надо быть совсем уж отчаянной домохозяйкой. Параллельный сюжет про конфликт британского актерства с голливудской искренностью — занятный, но при условии, что в кадре хоть на минуту мелькнет кусочек того или другого. Тут же — как перекресток со сломанным светофором, где со скрежетом сталкиваются не худшие в мире артисты. Брана, полжизни пытавшийся стать вторым Оливье, получив возможность сыграть первого, на радостях превратился в говорящее бревно. Десяток английских звезд честно изображает мебель (Джуди Денч в своей главной сцене вступает в актерский поединок со стулом). Чудесная Уилльямс, набеленная до прозрачности и наевшая трогательные щечки, как и ее героиня, похоже, мучается больше всех: стоит ей чуть задышать и поймать интонацию, как режиссер вспыхивает чем-нибудь в лицо или заставляет встать в позу, знакомую широкому зрителю по открыткам. Определенное единение с прототипом все-таки происходит — когда между вспышками и позами ей удается растерянно вставить: «Знаешь, а мне ведь тридцать», хочется подняться с места и рявкнуть, чтоб от нее наконец отстали. Все, начиная с эрзац-возлюбленного, разболтавшего в мемуарах про то, как она, наевшись таблеток, плакалась ему на жизнь, до людей, решивших, что из этого выйдет прехорошенькое кино для свиданий.