Одному тирану
В 1566 году царь Иван (Петр Мамонов), окруженный упырями-опричниками и сам дважды на дню превращающийся из маньяка-убийцы в кающегося богомольца и обратно, вызывает с Соловков в Москву товарища юности игумена Филиппа (прощальная роль Янковского), обладателя всех возможных христианских добродетелей (плюс здравый смысл). Ивану, который, несмотря на богопомазанность, тайком побаивается ада, нужен, понятно, не духовник, а квалифицированный заступник перед высшими силами. Умный Филипп это прекрасно видит, но все-таки соглашается быть митрополитом в надежде исподволь образумить царя — решение, которое всего за пару лет приведет его к мученическому венцу.
Выразительность — традиционный козырь и главная погибель Павла Лунгина, в прошлом регулярно утаскивавшая его на территорию, куда интеллигентные люди ходить стесняются, — едва ли не впервые за фильмографию сослужила режиссеру однозначно добрую службу. «Царь», безусловно, самый изящный лунгинский фильм: аскетичный, будто написанный скорописью (в первую очередь благодаря летучей камере американца Тома Стерна, оператора всех новейших фильмов Иствуда), напрочь лишенный присущих костюмному кино нафталиновых обертонов, на две трети построенный на чередовании белого и черного — то черные люди на белом снегу, то белые лица в темноте. Даже законному (учитывая людоедское время действия) искушению плеснуть поверх этих двух цветов красным Лунгин противостоит с неожиданным для режиссера его темперамента упорством. Актеры второго плана идеально растворены в ролях: страшнее всех выглядит Юрий Кузнецов, артист с самым добрым в мире лицом, в роли Малюты Скуратова. За фирменную авторскую витальность (менее терпимые люди назовут это бесстыдством) отвечает отец Иоанн Охлобыстин в образе злого юродивого — впрочем, как раз ему, единственному на всю картину, воздается по делам его непосредственно в кадре.
Репутация популяризатора православных ценностей, образовавшаяся у Лунгина после большого прокатного успеха «Острова» (и в комплекте с лунгинской космополитической манерой вызывающая определенное раздражение), понятно, заставляет смотреть в этом ракурсе и «Царя». Который, впрочем, придуман сложнее и устройством напоминает не столько житие святого, сколько ранние лунгинские «Луна-парк» и «Такси-блюз» с тем же Мамоновым, где лбами сталкивались не живые персонажи, а архетипы — фашист с евреем, таксист с музыкантом. Иван и Филипп — такая же контрастная пара ходячих символов, чей конфликт можно понимать как историю про встречу верующего с дьяволом, сыплющим строчками из Писания, или же эссе на тему отношений приличного человека с властью, которая в русском климате всегда есть чистое органическое зло. В обоих раскладах, впрочем, возникает не столько проблема, сколько показательная странность. Так же как Мамонов своими хтоническими ужимками неизбежно вытесняет более тонкого Янковского на периферию кадра, так и герои, видимо планировавшиеся как равновеликие фигуры, белая и черная, в итоге такими не выглядят. Царь все время бормочет, митрополит одухотворенно молчит. Метания Грозного между тьмой кромешной и не то чтобы светом, а подслеповатым мутным шизофреническим самоуничижением даны во всех подробностях, про Филиппа же понятно в основном, что он человек нравственный. Пытаясь максимально кристаллизовать героев, Лунгин сталкивается с трудностью, обычно возникающей при экранизации комиксов про Супермена: злодей вызывает массу эмоций, в то время как положительный герой, в общем, умозрителен. Верил ли соловецкий угодник, что сможет вернуть царю человеческий облик, дрогнуло ли в нем что-то, когда он понял, что пытается увещевать черную дыру, — все это в конечном счете остается за скобками. Как, собственно, и самое главное, то, ради чего стоило беспокоить исторических мертвецов, — отношение автора к удивительному моральному кодексу русского интеллигента, согласно которому молиться за царя Ирода, конечно, нельзя, а вот попробовать работать у него консультантом по культурной политике — вполне богоугодное дело.