Автоматическая сюита

1934 год. Вольный стрелок Диллинджер (Джонни Депп) с помощью ­характерной ухмылки и автомата Томпсона завоевывает любовь американской публики: вызволяет дружбанов из тюрьмы, потрошит сберкассы (не забывая демонстративно оставить замешкавшемуся у окошка работяге его кровную пятерку), идет решительным приступом на миленькую гардеробщицу в трехдолларовом платье (Марион Котийяр) и принципиально не хочет думать о завтрашнем дне. Завтрашний день тем временем наступает ему на пятки. Мафия давно поняла, что крышевать букмекеров — удобней и прибыльней, чем грабить банки, в Вашингтоне неприятный молодой карьерист по фамилии Гувер (Билли Крудап) уже почти протолкнул через инстанции закон о федеральном сыске, застегнутый на все пуговицы фэбээровец Первис (Кристиан Бейл) специально по Диллинджерову душу выписал из Техаса команду пожилых убийц с полицейскими бляхами. Времени на быструю езду и клятвы в вечной любви гардеробщицам остается всего ничего.

Как и герои его фильмов, Майкл Манн давно стал немножко заложником своих блестящих профессиональных навыков. Рубленый фолкнеровский слог, маниакальное внимание к деталям, явная нелюбовь к драматургии (которую он всякий раз без сожаления кладет на алтарь реализма), малообаятельные в общепринятом смысле персонажи, которые высятся на фоне закатного неба, как сталинские многоэтажки (или как герои Серджо Леоне), негромко перебрасываясь репликами на одном им ­понятом профессиональном жаргоне, даже его грандиозные перестрелки, снятые так, что чувствуешь отдачу автоматного приклада в плечо после каждого выстрела, — все это слишком хорошо и всерьез и давно уже ближе к большой литературе, монументальной живописи, симфонической музыке, чему угодно, но не полицейскому боевику для пятничного просмотра. Манн явно слишком велик для той работы, которой занят, но, к счастью для всех нас, так и не придумал себе другой, ему — как Пачино в «Схватке» или Тому Крузу в «Соучастнике» — немного поздно менять профессию. В декоративные тридцатые, любую историю превращающие в демонстрацию пиджаков и шляп, он входит, как Диллинджер в банк, с камерой вместо «томми-гана», не задерживаясь и не красуясь, двигаясь по прямой, напролом и навылет, фокусируясь не на том, что прият­но глазу, а на том, что важно. Вот люди встречаются на Центральном вокзале в Чикаго, у той самой лестницы — Де Пальма в «Неприкасаемых» ей разве что поручни не облизывал, Манн показывает ее меньше секунды, впроброс, прежде чем сосредоточиться на чьем-то ботинке. Никакой патины, никаких ласкающих взгляд теней прошлого — предельно контрастная, четкая, жесткая, как взгляд убийцы, цифровая картинка, беглый, равнодушный взгляд занятого человека, который ходит мимо каждый день, глядя под ноги. 40 лет назад похожий эффект произвели «Бонни и Клайд» Артура Пенна, придумавшего гениальный в своей простоте ход — снять гангстерское ретро в ультрасовременной на тот момент эстетике французской «новой волны», за счет этого максимально приблизив историю к зрителю.

Манна традиционно упрекают в изобразительном фетишизме, в том, что формальные задачи (в данном случае — снять современное ретро) для него интересней характеров, а звон отскакивающей от асфальта гильзы важнее прямой речи героев — но это как сказать, что «роллс-ройс» слишком красив, чтобы на нем ездить. Карьера Диллинджера — одна из самых ­стре­мительных звездных карьер в истории (он вышел из тюрьмы, прославился и получил пулю в затылок за год с небольшим) — для Манна не история бунта одиночки против общества, а идеальный пример того, как навыки становятся не второй, а первой и единственной натурой. Его Джонни Д. целиком составлен из этих самых навыков. Его главное и едва ли не единственное качество — эффективность (эффектность в данном случае лишь следствие): он может рассказать историю своей жизни за пять секунд и объясниться в любви за две, одинако­во профессионально передергивает затвор и укутывает в свое дорогое пальто женщин — сперва симпатичную заложницу (зная, что его «согрейтесь, мисс» процитируют все газеты), ­потом ту, с которой хочет прожить остаток жизни; один и тот же жест для репортеров и для свидания с возлюбленной — не потому, что лукавит, а потому, что хочет добиться цели, а отра­бо­танное движение эффективней спонтанного. Сходным образом характер героя более-менее исчерпывается фразой «Я граблю банки» не потому, что под красивым пальто нет души или сценаристы схалтурили, а потому, что так и должно быть в идеале. Отсутствие зазора между сердцем и профессией, действием и человеком, его совершающим, — как раз то, в чем Манн (который точно так же может сказать про себя: «Я делаю фильмы») не отличается от Диллинджера, и то, в чем, по идее, не надо отличаться от Диллинджера никому. Ты то, что ты делаешь, остальное — выдумки и самоутешение.