Здравствуй, хрусть

В баре звучит песня «Round and Round» дурной хэви-металлической группы Ratt, дылда в клетчатой «white trash» рубашке приплясывает, тряся пергидрольной гривой, перед хорошенькой брюнеткой лет сорока с небольшим, у которой на лице написаны три развода и ненавистная работа. «Черт, таких больше не делают!» — «Гребаные восьмидесятые, чувак. Лучшее дерьмо». — «А то. «Ганз’н’роузез» круче всех». — «Крю»… «Деф Леп…» — «А потом пришел этот телка Кобейн и все ­испортил…» — «Как будто нельзя просто хорошо проводить время…» — «Я тебе скажу, я ненавижу сраные девяностые». — «Девяностые были дерьмовыми». — «Девяностые были дерьмовыми».

Весь «Рестлер», в общем-то, умещается в эту двухминутную сцену близости где-то в середине фильма — ни до ни после героям не удается достичь такой степени интимности и так коротко и емко сказать главное.

Все остальное, что есть в этом фильме, — дымовая завеса, ­такой же заведомый фейк, как роковая битва против жиртрес­та с иранским флагом. Основной сюжет, аккуратно срисованный с тысячи «спортивных драм». Линия про усталый роман со стриптизершей, которая прячет трепетное сердце за чем его там может прятать стриптизерша, — номер, который Голливуд исполнял чаще, чем в соответствующих заведениях подходят к шесту. Почти пародийная в своей сентиментальности вставка про потерянную и обретенную дочку (которая от недостатка родительского внимания стала, кажется, лесбиянкой) — с прогулками по пирсу и вальсом на живописных развалинах.

Главного героя, стареющего рестлера Рэнди, все знают по сценическому псевдониму The Ram. По-русски это либо «баран», либо «таран». В общем похоже, но разница принципиальная. Баран скорее стоит. Таран скорее движется. В том, какой из вариантов предпочтет рестлер, и заключается, можно сказать, нехитрый конфликт картины.

Аронофски своим четвертым фильмом словно сделал себе пластическую операцию; если попросить киноспециалиста уга­дать режиссера, не заглядывая в титры, его фамилия не всплывет и в первой сотне. Такого рода кино обычно снимают старики или дураки. Уж никак не сорокалетние нью-йоркские пижоны, у которых за плечами фильмы про безумных еврейских математиков, героиновых наркоманов и волосатое дерево в космическом пузыре. В недавнем «Фонтане» каждый кадр, каждая монтажная склейка подмигивали: нажми на паузу, полюбуйся мной, запомни меня, я пригожусь. Значительная часть «Рестлера» снята небрежной ручной камерой, из всех человеческих органов предпочитающей затылок. Спокойный свет, неброский уверенный монтаж. Редкие эффектные приемчики — из Скорсезе двадцатипятилетней давности. Что это, тоже поза? Скорее всего. Но принятая Аронофски с таким достоинством, будто он действительно простоял в ней четверть века.

Микки Рурк хорош — профессионально хорош; унизительно говорить про актера такого ранга, что ему понадобилось три года боксировать и десять лет сниматься в дерьме, чтобы как следует сыграть роль. Мариса Томей хороша не менее (хотя и не провела годы, танцуя lap dance за двадцатку). В их дуэте — единственный шифр, довольно прозрачный, который позволил себе на этот раз Аронофски. Рифма, объединяющая главных действующих лиц по роду занятий: Микки Рурк ­занима­ется рестлингом, т.е. как бы дерется, а Мариса Томей танцует стриптиз, т.е. как бы раздевается. И то и другое — вроде ­по­нарошку. Из чего, впрочем, тоже следуют невыносимые банальности, лишь отвлекающие от сути и никак не отвечающие на вопрос, почему у зрителя этого фильма так отчаянно ще­мит в груди. Ответ — еще дальше, там, где банальное становит­ся объективным. «Рестлер» — туповатый, нещадно бьющий на жалость, во многом жульнический — честно сообщает нам, в общем-то, только одно, зато чертовски убедительно: в тридцать тебе нормально, а в пятьдесят — так себе. Бог знает ­по­чему. Пришел Кобейн и все испортил.