Притча о внутреннем несовершенстве человека

В абстрактном мегаполисе, жители которого хорошо одеты, но до обидного нечутки друг к другу, начинается эпидемия куриной слепоты. На улицах паника, власти с перепугу ударяются в фашизм. Единственной обладательницей иммунитета оказывается безымянная жена офтальмолога (Мур), до эпидемии готовившая тирамису и спивавшаяся столовым вином. Притворившись слепой, она следует за незрячим мужем (Раффало) в карантин, где наблюдает нарастающую антисанитарию, дезинтеграцию нравственных устоев и вступает в идейный поединок с бывшим коридорным (Берналь), объявившим себя королем палаты №3, захватившим всю еду и взимающим с других палат дань бижутерией и женщинами.

Экранизация толстой антиутопии португальского классика Сарамаго могла обернуться чем угодно — от социального хоррора в духе Ромеро до умного триллера из жизни закрытых сообществ (большую часть книги слепые проходят путь от примитивной демократии к новому Средневековью в стенах загаженного ка­рантинного блока), но талантливый бразилец Мейрелиш («Город Бога», «Преданный садовник»), кажется, умышленно пожертвовал расстилавшимися перед ним жанровыми возможностями ради такой полезной, но не слишком кинематографичной вещи, как идеи. В «Слепоте» почти все — от описавшегося мальчика до затяжной сцены группового изнасилования — подано как метафора (философский подтекст комическим образом присутствует даже в сцене, где Джулианна Мур в темном подвале ищет по запаху колбасу); каждый кадр куда-то отсылает — не к Брейгелю, так к Рафаэлю; каждый герой не живет, а что-то отчаянно символизирует; каждая реплика несет в себе едва закамуфлированное обобщение (в итоге хорошие актеры два часа продираются через диалоги в духе: «Ты боишь­ся закрыть глаза?» — «Нет, милый, я боюсь их открыть»). Режиссер тоже явно боится — в первую очередь того, как бы зритель не получил недостойного вуайеристского удовольствия от представленных ему картин человеческого па­дения, и потому все время норовит интеллигентно отвернуть от них камеру, выключить свет, уткнуться объективом в мочку чьего-то метафорического уха. Финальное ре­зюме про то, что есть большая разница между «смотреть» и «ви­деть», вложенное в уста одноглазого Дэнни Гловера (остальное время терпеливо сидящего в уголку в ожидании этого монолога), при всей своей ослепительной банальности довольно точно подходит самому фильму. На отвлеченном уровне его, может быть, небесполезно увидеть, но вот смотреть, к сожалению, почти невозможно.