Фильм

В мире безмолвия

Шел четвертый год войны, и о грядущей высадке союзников в Нормандии в самый длинный день 1944-го, за которой последует освобождение Франции от фашистов, не было известно даже главнокомандующим сверхдержав, а разве что одному только Господу Богу. Однако поджарый — ни грамма жира, рельефный живот наподобие стиральной доски, ежик торчащих волос — 33-летний француз по имени Жак-Ив Кусто в те смутные дни ликовал, как дельфин или касатка, выпущенные из океанария на волю к своим. Погожим июньским утром 1943-го у берегов Марселя он впервые опробовал изобретенный им на пару с парижским инженером Эмилем Ганьяном новый, дарующий невиданную свободу подводного передвижения прибор для ныряния — акваланг. «По ночам меня часто посещал сон, что я летаю, раскинув руки как крылья. И вот я и впрямь летал, бескрылый… Я представил, что будет, окажись здесь, на моем месте, водолаз в скафандре, как он в своих неподъемных ботинках попытается пройти хоть несколько футов, сосредоточенный на своем пупке и с головой, запаянной в медь. Ныряя с аквалангом, я так и видел его угрожающе подавшимся всем корпусом вперед, чтобы сделать хоть шаг, со щиколотками, зажатыми еще большим давлением, чем голова, — урод на земле чужаков. Отныне и вовеки мы проплывем бесконечные мили страны, доселе неведомой ни единому человеку, свободные и размеренные, плотью ощущая то, что прежде ведала лишь чешуя рыб», — так описал первый восторг от спуска с аквалангом Кусто в книге «В мире безмолвия», переведенной на 22 языка и проданной в количестве 5 миллионов экземпляров. Книга эта увидела свет в 1953 году; тогда же мир захватило новое небывалое наваждение — цветное кино. Кусто, свободно и легко, как подобает галлу, приручавший слово, все же мечтал взять с собой в зримое путешествие весь земной шар — новая, открытая цветным кинематографом возможность показывать на экране лазурь штилей и сталь шторма, полыхающие краски коралловых рифов и исполосованную желтым и синим экипировку обитателей Красного моря, окончательно утвердила его в мысли взять завсегдатаев кинотеатров на борт своего судна «Калипсо» и превратить книгу в фильм. Одержимый техническим прогрессом, два года он посвятил изучению самых современных возможностей подводной съемки, а заодно выглядывал в Институте высших кинематографических курсов IDHEC знающего, смекалистого, а главное — бесстрашного и способного заразиться морской романтикой молодца, который бы смог стать новым членом его экипажа - кинооператором. В 1955 году он нашел удовлетворительные ответы на оба запроса. Развитие кинотехники позволяет вести подводную съемку на глубине до 75 метров и — да, подходящий паренек в IDHEC есть: 23 года, зовут Луи Маль, выходец из семьи сахарных магнатов, производителей кубиков Beghin Say, которые с наполеоновских времен выложены горками на стойках парижских бистро. После нескольких опытных съемок Кусто настолько расположился к парню, что передоверил ему место режиссера-постановщика, на которое первоначально метил сам. Был разработан маршрут: «Калипсо» выйдет из Марселя, пройдет через Средиземное и Красное моря в Персидский залив и далее в Индийский океан — под предлогом при помощи сонара воссоздать карту морского дна здешних мест. Все значимое, захватывающее, удивительное, что произойдет по пути, станет фильмом, который унаследует имя литературного бестселлера — «В мире безмолвия».

Премьера картины состоялась весной 1956-го на Каннском фестивале. Хотя его конкурс, как, впрочем, и всегда, не знал недостатка в звучных именах и не менее громких открытиях — в тот год соревновались Клузо и Хичкок, Бергман и Преминджер, Болоньини и Де Сика, Юткевич и Фабри, Куросава и Сатьяджит Рей, — на церемонии закрытия 10 мая жюри создаст прецедент, впервые в истории смотра вручив «Золотую пальмовую ветвь» Канн неигровому фильму: «В мире безмолвия» Маля и Кусто (впоследствии оно поступило аналогичным образом лишь единожды, когда 3 года назад Тарантино отдал каннское золото «Фаренгейту 9/11» Майкла Мура). Годом позже картина об одиссее судна «Калипсо» (названного, в свою очередь, именем сирены, 7 лет не отпускавшей Одиссея со своего острова) будет удостоен «Оскара» как лучший документальный фильм года.

Фильм совершил триумфальное кругосветное путешествие. Благодаря ему не только многие тайны океана воплотились на глазах всего населения планеты. Кусто стал живой легендой; с 1970-х годов серии «Подводной одиссеи команды Кусто» стали гвоздем вещания как ABC, так и первого канала ЦТ СССР — с легкой руки Юрия Сенкевича и его «Клуба кинопутешественников». Расширяя и, в первую очередь, бесконечно углубляя сферу естествознания, он следовал поэтическим маршрутом Жюля Верна и прочих романтиков приключений за гранью земли — этот его дар, впрочем, и стал залогом столь всеобъемлющего успеха первой книги и первого фильма. Когда же развитие технологий — второй после моря страсти Кусто — обернулось угрозой для водной оболочки планеты, он первым пустил свой авторитет на защиту природы от человека. Уже в 1960 году он сумел заручиться достаточной общественной поддержкой, чтобы положить конец выбросу ядерных отходов в Средиземное море, в 1974-м в США основал Custeau Foundation («Фонд Кусто»), и по сей день остающийся одной из самых действенных сил по охране окружающей среды, а в 1977-м потратил 5 месяцев, чтобы собрать образцы средиземноморской воды для создания первой телепередачи, информировавшей зрителя о разрушающем воздействии на экосистему сброса технологических отходов в море: если в созданных Кусто вскоре после окончания войны короткометражках воды близ Марселя казались кишащими жизнью, кадры и опытные образцы, сделанные тридцать лет спустя, засвидетельствовали их полную опустошенность. Он прожил бодрую, щедрую на солнечные лучи и просоленную морем жизнь, о которой мечтал, и оставил этот мир 25 июня 1997 года в возрасте 87 лет.

Для Луи Маля «В мире безмолвия» стал трамплином к молниеносной славе одного из лидеров «авторского» кино. Сразу после каннского триумфа добавив весомости своему кинематографическому резюме двумя беспроигрышными пунктами — работой ассистента у Брессона (на фильме «Приговоренный к смерти бежал») и кинооператора у Тати (на «Моем дяде»), — к 25 годам он получил финансирование на экранизацию сенсационного криминального романа Ноэля Калефа, легендарного «детектива навыворот» «Лифт на эшафот», с суперзвездами тех лет Морисом Роне и Лино Вентурой в центральных мужских ролях. Картина увидит свет в январе 1958-го; этот кинопортрет потерянности и съедающего душу сомнения с джазовым ритмом проездов по освещенному подслеповатыми фонарями мглистому Парижу, преобладанием средних планов и общему пессимистическому настроению застолбит стилистическую дорогу нарождающейся «новой волне». Кроме того, заказав в качестве музыки к фильму полноценную и самостоятельную, изобилующую импровизацией сюиту американцу Майлзу Дэвису, Маль укажет совершенно новаторский путь создания саундтрека — виниловые пластинки с ним до сих пор остаются непременным атрибутом любой порядочной парижской квартиры. А еще в «Лифте» Маль откроет в малоприметной субретке Жанне Моро главную диву интеллектуального кино последующих трех десятилетий. Моро станет и первым «звездным романом» Маля, для которого женщины, наряду с велосипедными прогулками и джазом, оставались главной жизненной страстью. Актриса любит вспоминать, что когда в их следующем фильме, «Любовники», Маль уготовил ей сцену куннилингуса, где на крупном плане следовало изобразить сокрушительное удовольствие от клиторного оргазма, она оказалась перед выбором — мужчина или репутация великой актрисы: «Ведь кто станет продолжать спать с женщиной, умеющей столь безупречно притворяться в постели?» Моро выбрала последнее, и их личным — но не профессиональным — отношениям пришел конец. Для своего времени фильм был настолько откровенен, что американский суд только в 1968 году отозвал иск против кинотеатра, осмелившегося за 10 лет до этого показать картину в Огайо.

Вызывающие темы и образы — интимные отношения матери и сына-подростка («Порок сердца»), коллаборационизм как естественное поведение 17-летних сельских французов времен оккупации («Лакомб Люсьен»), детская проституция («Прелестное дитя») — станут фирменным знаком кинематографа Маля в 1970-е. Однако если большинство тематически схожих картин тех лет, вроде «Ночного портье», будут за версту отдавать провокацией, Маль всегда будет сохранять позицию деликатного, сочувствующего наблюдателя, способного впустить в чувственную вселенную зрителя то или иное табуированное переживание так же естественно, необоримо и безгреховно, как навещает оно его героев. Видный чикагский критик Роджер Иберт вспоминал, что когда «Порок сердца» вышел в 1972 году в Нью-Йорке, тамошняя публика как один делилась впечатлениями от фильма единственным образом: «Вообще-то, это кино про инцест. Но дело, как бы это сказать, не в инцесте… Ну, вы понимаете?» Тогда же Иберт имел удовольствие отужинать с Малем и его родным братом-продюсером Венсаном — одним из пяти у их родителей — в дорогущем ресторане «Пряничный человечек» напротив Линкольн-центра. Хотя за их плечами было уже немало шумных картин, включая две с Брижитт Бардо — «Частная жизнь» и «Вива, Мария!», — взору Иберта открылась парочка европейцев, среди прочих прелестей продажи картины в американский прокат видящих и возможность отобедать с хорошим бургундским за счет заокеанского дистрибьютора: счет в 100 долларов на двоих — деньги по тем временам весьма внушительные, особенно для жителей Старого Света — представлялся им чем-то немыслимым. В возможности снимать фильмы Маль видел и находил не источник кардинально поправить свое финансовое положение, но бесконечную авантюру — как творческую, интеллектуальную, так и географическую. В 1962-1964 годах, например, он сделал для французского телевидения несколько репортажей из еще горячих и кровоточащих после недавней освободительной борьбы против французских колонизаторов Алжира, Таиланда и Вьетнама, уже, в свою очередь, принимавшего первые удары новой войны с Америкой. Его фигура — рискового эстета-репортера и дегустатора самых изысканных женщин — вдохновила Лелуша на создание своей второй после «Мужчины и женщины» картины «Жить, чтобы жить», где образ, спровоцированный жизнью Маля, воплотил Ив Монтан. Лелуш снимал по горячим следам — почти одновременно с созданием его картины Маль, как и его экранная тень, разрывался между женой Анн-Мари, подарившей ему двоих детей (всего их у Маля, как и у его родителей, пятеро), и эффектной моделью и актрисой Гилой фон Витерсхаузен, с которой познакомился в одной из экспедиций. В роли волнующей юной разлучницы у Лелуша снималась американка Кэндис Берген; когда в середине 1970-х Маль переедет на 10 лет в США и познакомится с Берген, они припомнят этот факт и он, похоже, до того их позабавит, что в 1980 году Берген станет очередной женой Маля — на последующие 15 лет и вплоть до самой его кончины от лимфомы. В том же году Маль снимет свой лучший, на вкус автора этих строк, за который ратуют венецианский «Золотой лев» и три номинации на «Оскар», фильм «Атлантик-Сити», где удивительным образом поженит свой опыт документалиста-репортера и автора «новой волны». Фильм о запоздалом, вероятно, последнем романе престарелого, уже было приготовившегося смириться с сумерками импотенции лотерейного шулера (Берт Ланкастер) и молодой крупье (Сюзан Сарандон), изучающей французский и мечтающей навсегда переметнуться в Монте-Карло, снят на натуре перестраивавшегося в ту пору из подзаглохшего курорта для богатых стариков в игровой центр наподобие Лас-Вегаса городка Атлантик-Сити. Запротоколированная стройка — уничтожение старого в угоду нового, — оборачивающаяся с точки зрения архитектуры подменой шила на мыло, а с точки зрения обжитости пространства — с дряхлого на безликое, стала не только пронзительным кинодокументом, но и фоном для истории любви и ограбления, осуществленных как бы вдогонку уходящему жизненному поезду. Среди прочих важных карьерных этапов Луи Маля — жизнь и работа в Индии, где он снял два полнометражных документальных фильма на рубеже 1960-70-х годов, открытие для режиссеров европейского интеллектуального кино в качестве актера Джо Далессандро («Черная луна»), нью-йоркской гей-проститутки, модели порножурналов, эротических фильмов и музы Энди Уорхола, создание звезды Брук Шилдс («Прелестное дитя») и венецианский «Золотой лев» за безупречно трепетное прикосновение к еврейско-нацистской тематике «До свиданья, дети».

Что же до «Мира безмолвия», то фильм, бывший в конце 1950-х едва ли не любимейшим киноаттракционом трех континентов, сегодня практически стерт с лица земли. Когда одному серьезному американскому исследователю творчества Маля потребовалось недавно пересмотреть эту картину в рамках подготовки собственного документального фильма о французском режиссере, после долгих поисков в Европе и Америке он нашел всего две фильмокопии, сохраненные киноинститутом UCLA. В наушниках, на экране размером со школьную доску для проекции слайдов он заново открыл для себя и вальс гигантского морского окуня Улисса, и проникновение киногруппы в затонувший галеон, и катания водолаза на панцире морской черепахи, и небывалый шторм, снятый со смотрового гнезда, и регата наперегонки с дельфинами. И неуклюжие попытки Кусто разыграть, на манер домашнего театра, сценки с членами экипажа, преследующие цель представить зрителю действие всяких необычных гаджетов вроде камеры разгерметизации. И душераздирающий эпизод, вдохновивший будущих создателей «Смерти среди айсбергов», — когда детеныш кашалота, отбившись от стаи, ранит себя под винтом «Калипсо» и Кусто приходится застрелить его. И немыслимые для понимания сегодняшних активистов «Гринписа» сцены, где экипаж «Калипсо» вытаскивает на борт, одну за другой, позарившихся на свежую падаль акул и забивает их гарпунами да молотами просто потому, что «моряки испокон веку враждуют с акулами». Или когда Кусто детонирует у кораллового рифа бомбу с целью «переписи населения», всплывающего вверх брюхом. Возможно, именно эти картины, с головой выдающие наивность и неосторожность, но и предприимчивое любопытство первооткрывателя, послужили причиной того, что фильм практически исчез не только из поля зрительского внимания, но и с любых доступных носителей. Оттого нам тем более лестно поднять сегодня на батискафе нашей кинопрограммы это диковинное сокровище из пучин кинематографического забвения.