«Вот мы и встретились. Я — директор», — говорит помятый, почему-то перемазанный сажей Кристофер (Йенс Альбинус) своему робкому отражению в зеркале. Получается не дико убедительно, и он повторяет: «Я — директор». И еще раз.
Безработный актер, бесконечно осмысляющий провал единственного спектакля (трехчасовой одноактной комедии малоизвестного средневекового итальянца Гамбини о трубочисте — потому сажа), подписывается на не очень законную, но вроде безобидную халтуру — изобразить гендиректора компьютерной фирмы на переговорах с инвестором, собирающимся фирму купить. Планируется, что он просто покивает, подпишет, где надо, и все. Но жлоб покупатель (исландский режиссер Фридрик Тор Фридрикссон в неописуемой шапочке) вычитал в «Старшей Эдде», что дела надо вести с самым главным, — так что весь предпродажный период фальшивому директору приходится ходить на работу. Тут оказывается, что настоящий владелец (Петер Ганцлер) придумал этого персонажа еще много лет назад; более того — все это время от его имени увольнял, урезал, надувал с бонусами, слал сотрудницам неприличные е-мейлы и проч. В ситуации, когда один подчиненный с ходу бьет его в лицо, а другая лезет в штаны, герой видит вызов себе как актеру. Вживаясь в образ, он проявляет себя перфекционистом, а ближе к середине истории еще и идеалистом — а поскольку это фильм Ларса фон Триера, вопрос лишь в том, какой из двух «-измов» грозит большей бедой.
Триер, снимающий малобюджетную офисную комедию, это, конечно, Мухаммед Али со скакалкой — ну или Шумахер на детском автомобиле с педальками. В добровольный дауншифтинг в его случае никто, конечно, не поверит — все уверены, что у него кризис, чему порукой и свежий триеровский манифест с заголовком (внимание) «Гений в кризисе». В манифесте наш герой, вкратце, обещает две вещи — экономить и не выпендриваться. Про экономить ему, конечно, виднее (он вроде правда сильно потратился на «Мандерлай»), а вот насчет кризиса, это, простите, бессовестное кокетство. То есть понятно, что с неоклассицистическими проповедями на материале американской истории надо делать перерыв, там и так уже одна выжженная земля вместо Америки; и понятно, что непонятно, куда идти дальше, но если Триер банкрот — такого блистательного, остроумного, уверенного в себе банкрота мир не видел.
«Не волнуйтесь, нравоучений не будет. Нас ждет комедия в самом безобидном из возможных смыслов. Что может быть слаще, чем похихикать над высокими устремлениями других?» — после вступительного слова Триер влезет с комментариями еще дважды: в середине — объяснить, что действие буксует и надо ввести нового персонажа, и в конце — извиниться, что фильм в целом вышел не ахти. Последний раз такой придурочный конферанс он позволял себе 10 лет назад, в сериале «Королевство» — тоже своего рода комедии, послужившей водоразделом между вымороченным символизмом «Е-трилогии» («Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа») и будущей революционной доктриной «Догмы-95».
Фокус «Королевства», если кто забыл, заключался в том, что Триер, до того со свинцовой серьезностью живописавший мир, утративший ориентиры и правила (и, как считается, зашедший в этом живописании в некий тупик), — вдруг топнул, хлопнул и сделал на ту же тему телевизионный ситком. В «Самом главном боссе» он проделывает аналогичный трюк. Тут через дурацкое комедийное сито пропущена другая излюбленная им и не менее апокалиптическая тема — лейтмотив «Танцующей в темноте» и «Догвиля» с «Мандерлаем» — «человек хочет как лучше, а получается даже еще страшнее, чем всегда». Если в «Догвиле» в этой связи расстреливали, тут бьют по носу. Протагонист бесконечно задается вопросом, директор он или нет. От Триера, как обычно, ждут ключ к шифру (в случае с «Догвилем» кодовое слово было «Брехт», с «Мандерлаем» — «де Сад»), а он подсовывает этого своего Гамбини — самыми простодушными почему-то оказались англичане, у них в малотиражной интеллектуальной периодике уже вовсю чирикают: «Gambini-esque», «финал вполне себе гамбиниевский» (притом фамилию драматурга Триер, конечно, списал чуть ли не с грузовика с овощами).
Это не шаг назад — Триер, как крокодил, ходить назад просто не умеет. В «Боссе» он по многим параметрам заходит дальше, чем в фильмах американской трилогии. Эстетика студийного брака, которой он традиционно лечит себя от тяги к красивостям, тут доведена до полного совершенства (и окончательного идиотизма): в соответствии с какой-то очередной новой доктриной (пересказывать ее — вот уж увольте, в интернете есть) Триер теперь снимает без оператора, камеру произвольно наводит и фокусирует компьютер, а монтажные склейки рубят диалоги на полуслове. И, как всегда, в своей битве против формы и красоты наш герой блистательно проигрывает: сколько ни портит он пленку, сколько ни выкручивает себе руки, все равно получается красиво и в чисто кинематографическом смысле до невозможности хорошо — лучше, чем когда бы то ни было.
Есть тут и более важная подвижка. Отношения Триера со зрителем всегда немножко напоминали известную сцену из начала «Семи самураев», когда человека приглашают зайти в открытую дверь, а потом со всей дури бьют по голове палкой. Так повторялось из фильма в фильм — и интерес был уже почти спортивный: войти во всеоружии и снова получить по мордасам, причем каждый раз под каким-то неожиданным, доселе неизвестным драматургическим углом. В «Боссе» — иначе. Тут чувствуешь себя тем самым последним, седьмым самураем, который, вместо того чтоб сунуться в дверь и огрести, останавливается на пороге и с улыбкой говорит хозяину: «Я вас очень прошу — без таких шуток». У Куросавы после этих слов гость и хозяин оказывались старинными друзьями и садились пить чай и говорить о главном. С Триером тоже намечается что-то в этом роде — кажется, закончились проверки зрителя на прочность и начинается какой-то совсем другой разговор. Это немного неожиданно, но тем и здорово — и, как говорят в таких случаях английские интеллектуалы, вполне себе Gambini-esque.