Джои (Уокер) — неплохой, в целом, мужик, — шестерящий в силу ряда причин на итальянскую наркомафию в Джерси, должен скинуть пистолет, из которого его босс (и сын самого большого босса) отстрелил гениталии работнику Госнаркоконтроля. Но Джои (опять-таки — по ряду причин) не выбрасывает улику, а пакует ее в целлофан и прячет в подвале. Это видит соседский мальчонка, отпрыск неблагополучной русской семьи (мама — московская проститутка, отчим — амфетаминовый варщик из Кишинева, зацикленный на Джоне Уэйне). Когда Джои садится ужинать, в доме напротив маленький Олег cтреляет из паленого ствола в дядю Анзора, этим выстрелом давая сигнал к началу большой игры в догонялки: всю ночь и весь следующий день так и не поужинавший Джои (фамилия которого, вы будете смеяться, Газель) бежит по следам проклятой хромированной «пукалки», которая со страшной скоростью идет по рукам, становится орудием возмездия, ставкой в карточной игре и грохает периодически где-то в пределах слышимости — только успевай подбирать гильзы.

Это не криминальный триллер про бандита и пистолет — это полнометражная экранизация кэрролловской фразы «Алиса не раздумывая ринулась за ним. А кой о чем подумать ей не мешало бы», где на месте Алисы — до неприличия пригожий артист Уокер (бывший актер-ребенок, во взрослом виде фигурировавший, например, в «Плезантвиле» как символ здорового среднеамериканского идиотизма), а Нью-Джерси (что странно, снятый не на натуре, а целиком выстроенный в пражских павильонах) — Страна чудес в редакции не Кэрролла, а какого-нибудь Американа МакГи: со шляпниками-убийцами и ядовитыми грибами.

Про южноафриканца Крэмера заговорили в 2003-м, когда он сделал «Тормоз» — замечательное кино про профессионального неудачника в неоновом Вегасе, трогательное, ладное и старомодное, как виниловая сорокапятка. Новый фильм Крэмер снимал уже в статусе подающего надежды, неоновая подсветка осталась, но от прежних скромных манер нет и следа. На их месте — море крови; кажется, первая в американском мейнстриме подробная сцена куннилингуса; появление Абсолютного Зла за занавеской в ванной комнате; схватка с хоккеистами на катке, будто вышедшая из-под пера Шейна Блэка; диалог о преимуществе Брюса Спрингстина над авторской песней; артист Палминтери, сдвинувший лицевые кости в некое подобие собачьей морды; и, как говорится, многое, многое другое. В сравнении со всем этим какое-нибудь «Домино» Тони Скотта покажется образцом режиссерской умеренности и самодисциплины: Крэмер, будто нарочно, пробует на прочность границы правдоподобия, занимается каким-то упоительным издевательством над органами чувств. Уже задним числом обнаруживаешь, что кроме тишайшего «Тормоза» за ним числится, например, сценарий к позапрошлогодним «Охотникам за разумом» — также отважно пренебрегавший мирской логикой ради высшей киногеничной правды. Написанный и снятый с адской изобретательностью, проваливающийся пару раз в чистый сюрреализм, «Беги» даже в самые идиотские свои моменты сохраняет внутренний стержень. Творческий метод Крэмера лучше всего определяется строчкой из группы «Кирпичи», которая звучит тут из магнитолы русских бандитов: «Мы стены ломаем нашей силой ума». Именно этим Крэмер и занимается 2 часа и 2 минуты экранного времени, и кто высидит их до конца (что нелегко, но в принципе возможно), будет вознагражден сторицей — не только незабываемыми титрами, но и очень особенным звоном промеж ушей. Так звенело в свое время от фильмов Уолтера Хилла (кажется, главный культурный герой Крэмера), во времена, когда коммерческие постановщики еще уважали Годара и свято блюли его постулат о том, что для кино достаточно девушки и пистолета, от себя добавляя, впрочем, что пистолет должен быть хромированным, а у девушки пусть будет большая красивая задница.