Датская Догма всегда представлялась мне инквизицией, учинившей расправу над кино в год его столетия. Все эти «нет декорациям», «нет искусственному освещению», «нет киносъемке», «да здравствует цифровое изображение», весь этот свод законов — что это, как не испанский сапожок? Когда я читал, как «догматика» Якобсена на полном серьезе разбирали на собрании за то, что в своей «Последней песне Мифуне» он позволил себе осветить софитами стог сена, чтоб придать картинке хоть какой-то летний колорит, датчане из Догмы представлялись мне бородатыми комитетчиками со зловещим блеском в глазах — разве может быть что-то более противное искусству, чем товарищеский суд? На пятом году репрессий, однако, в Дании восторжествовала реакция, точнее, «Реконструкция»: здесь появился фильм, за дело удостоенный «Золотой камеры» — приза за лучший дебют Каннского фестиваля, — снятый на 35-миллиметровую пленку, широкоэкранный, необычайно грациозный парафраз лелушевских «Мужчины и женщины».

Догматичность — определяющая черта северного датского сознания, не иначе. Фильм этот — не просто прекрасный дебют, а манифест контргруппировки. 29-летний режиссер Кристофер Боэ еще во времена студенчества в Датской национальной киношколе собрал вокруг себя единомышленников и основал союз «Херр Боэ и компания» с собственным сводом законов. Основной пункт платформы — борьба за «идеальный кадр», в котором раскрывалась бы полнота экзистенции (аналогия с «идеальным моментом», о котором писал Сартр в «Тошноте», неизбежна).

«То, что вы увидите, всего лишь фильм, конструкция. Но и он может ранить» — обещает в начале голос из-за кадра. Мы видим приятного мужчину. Для 30-летнего фотографа он вполне устроен: качественное полупальто, привычка тратить на обед не меньше 30 евро, средство передвижения — такси, жилье — прокуренный захламленный чердак на самом верху винтовой лестницы. У него есть подруга, но заметив на станции метро незнакомую женщину (сапожки из натуральной кожи, дорогая косметика, две пачки сигарет — одна открыта, другая про запас, обычное место времяпрепровождения — у стойки бара), он срывается вслед за ней. «Как вас зовут?» — он прикуривает сигарету. «Эме», — она выпускает дым. «Как ту самую?» — мужчина эрудирован. «Ах, так вы знаете…» — женщина заинтригована. У нее есть муж, но он в отъезде. Они проводят ночь на простынях копенгагенского «Хилтона». Наутро он обнаруживает, что на месте двери в его квартиру сплошная стена, друзья и соседи не признают его, работает он, кажется, тоже вовсе не там.

А дальше история переходит в совсем уже сослагательное наклонение; связное повествование превращается в эксперимент на тему «Возможна ли любовь в 30 лет». Камера разыскивает героев, совершающих броуновское движение по Копенгагену, через космический спутник, а закадровый голос комментирует, направляет, предугадывает их поведение, как Карабас, который позволил своим марионеткам отлучиться на денек, слишком хорошо зная их привычки и повадки. Комментарии принимают форму то волшебной сказки («Эме следует за Алексом, пока он принимает решение. Но если он засомневается в ее любви, Эме исчезнет, и, обернувшись, он увидит безлюдный переулок»), то социологического наблюдения («В зрелом возрасте любовь — выбор, договор. Мы решаем любить друг друга и следуем пакту»). Постепенно зритель обнаруживает, что смотрит кино не о героях, которых играют две обаятельнейшие 30-летние датские кинозвезды: Мария Бонневи («Я — Дина»), хрупкая и светлая, словно облачко, и Николай Ли Каас («Идиоты», «Открытые сердца»), крепыш с хомячьими щеками. Кино это — о комментаторе, человеке, задумавшем поразмышлять вслух, возможна ли любовь зрелых, состоявшихся людей, но избравшем для размышлений язык кино. Его попытка выдает эмоциональный кризис и меланхолию, но и смелость: о неспособности взрослых людей к любви рассуждать не принято — разве что в контексте половых дисфункций. Боэ совершает невероятную операцию — вступает в прямой контакт со зрителями: все их внимание переключается на голос, то есть на авторов фильма; герои воспринимаются лишь как доводы, их действия — как обороты в речи собеседника-режиссера.

«Это был всего лишь фильм, конструкция. Но, согласитесь, она ранила вас», — повторяет он в конце. И это отдается в сердце точь-в-точь как в финале «Обыкновенного чуда» адресованные Купченко слова Янковского: «Я придумал эту сказку, чтобы поговорить с тобой о любви»